C.P.E. Bach, Vivaldi e Albinoni, progenitori di Jimi Hendrix

 

Solo il vorticoso, trascendentale, faticoso, ambiguo e angusto concetto di "virtuosismo" può permetterci di mettere insieme un'eterogenea compagnia otto-novecentesca fatta di Demetrio Stratos, Astor Piazzolla, Jimi Hendrix, Charlie Parker, Nicolò Paganini, Franz Liszt. Il virtuoso deve emergere sui suoi accompagnatori o deve autoaccompagnarsi, sembrare due-tre persone, deve lasciare un segno unico e inconfondibile, difficilmente ripercorribile da altri. E il Novecento è stato testimone di una corsa al solismo degli strumenti più impensabili (accompagnati da pianoforte, orchestra o altro), oltre che di una nobilissima, poi frequente e infine abusata abitudine a lasciare da solo lo strumento solista, secondo una tradizione che risale al Johann Sebastian Bach più avanguardistico, alle sue Sonate, Partite e Suite. Alle germinazioni musicali insaziabili del periodo Barocco bisogna andare se si vuole scorgere l'orizzonte in cui prende corpo l'idea di uno strumento solista che emerge da un accompagnamento più ampio, lento e chiarificatore e che dialogando gli si oppone. Ma il rapporto compositore-virtuoso è antico quasi quanto la musica scritta: un virtuoso da utilizzare o un virtuoso da far disperare con un'opera apparentemente impossibile, a seconda dei casi.
L'esistenza di Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) corre in parallelo a un percorso che da Vivaldi porta a Mozart. All'epoca in cui scrisse il Concerto in la maggiore per violoncello e archi, che porta il numero di catalogo Wq 172, Carl Philipp Emanuel era alle dipendenze di Federico il Grande come clavicembalista. (Quantz, virtuoso di flauto, lo strumento preferito dal re, era pagato cinque volte di più). Il Concerto fu scritto nel 1753, alle soglie di rapidi mutamenti di gusto che dal Barocco avrebbero portato a qualcosa di completamente diverso. Nonostante le novità strutturali che si nascondono anche all'interno del Concerto in la maggiore, l'idea del secondogenito di Johann Sebastian era ancora quella di un solismo (quasi) intercambiabile. Infatti, prima che si imponessero di lì a poco i nuovi modelli dello stile classico di Haydn e Mozart, in cui gli strumenti più importanti maturano definitivamente specifiche qualità idiomatiche e una ben individualizzata "personalità", Carl Philipp Emanuel pensa in questo caso a tre diversi strumenti solisti per la stessa opera: flauto, clavicembalo o violoncello. Al contrario, molti anni dopo, nel 1781, lo stesso compositore sottolineerà in modo esemplare le specifiche e declinanti virtù del clavicordo Silbermann di sua proprietà, prima di regalarlo a un allievo, con un Rondeau di congedo in mi minore (Wq 66); e nel 1788 appaierà il "vecchio" clavicembalo al "nuovo" fortepiano nel timbricamente raffinato e ineguagliato Concerto doppio (Wq 47), dove davanti all'ascoltatore è squadernato un gioco di contrapposizione tra due strumenti-epoca o ne è ricostruita una convivenza, fingendo aristocraticamente di non sapere come era andata a finire. Se Carl Philipp Emanuel per la sua strada era arrivato molto lontano, il Concerto in sol minore RV 417 per violoncello di Vivaldi ci rimanda a uno dei primissimi tentativi di emancipare il violoncello dalle funzioni di strumento accompagnatore, sperimentandone le possibilità solistiche. Con Albinoni e il celebre Concerto in re minore op. 9 n. 2 per oboe e orchestra pubblicato nel 1721 si mostrano, con la chiarezza di un meccanismo, le convenzioni del tardo Barocco veneziano e i suoi paesaggi, tra le montagne dei tutti orchestrali e i morbidi profili collinari dello strumento solista.

 

Luca Conti (da www.sistemamusica.it)