Der blaue Reiter

 

Nel 1911 Wassily Kandinskij assieme a Franz Marc fonda il movimento Der blaue reiter; un raggruppamento più ristretto rispetto alla Nuova associazione degli artisti di Monaco e senza un preciso programma ma con un orientamento decisamente spiritualistico. L'intento è di coordinare tutte quelle tendenze artistiche secondo cui la sfera dell'arte è nettamente disgiunta da quella della natura e la scelta e la determinazione delle forme artistiche dipende esclusivamente dagli impulsi interiori del soggetto. Queste idee non sono nuove: in tutta la Secessione vi era una tendenza spiritualista e simbolista che subordinava il tema figurativo ad armonie lineari e cromatiche molto spesso ispirate alla musica. Inoltre, la possibilità di un'arte non figurativa trovava sempre maggiori verifiche sul piano teorico. Nel 1908, uno storico e filosofo dell'arte, W. Worringer aveva individuato nell'astrazione una delle categorie delle forme artistiche, propria delle civiltà nordiche il cui rapporto con la natura aspra e selvaggia è di segregazione e difesa. Secondo Worringer l'astrazione, ovvero la ricerca di una forma antinaturalistica, deriva da un'agorafobia spirituale, dall'esigenza di allontanarsi dall'angoscia della vita. Mentre l'empatia, o piacere di immedesimazione nell'oggetto, è tipico delle civiltà classiche e mediterranee. L'esperienza artistica risulta perciò regolata da queste due tensioni uguali e contrarie. Entrambe  comunque si possono ricondurre a una volontà di autoalienazione, a una liberazione dall'io.
Benché il libro di Worringer fosse molto diffuso presso gli artisti del Cavaliere azzurro, il suo concetto di astrazione è opposto a quello di Kandinskij. L'astrazione non è distanza ma immersione nell'io e contatto profondo con la realtà.
Il movimento cui dà vita Kandinskij è anticlassico perché prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come vittoria però dell'irrazionalismo artistico orientale sul razionalismo occidentale.
A differenza delle altre avanguardie artistiche del primo Novecento, il Blaue Reiter non è settario, Kandinskij e Marc cercano l'anima del nuovo secolo attorno a loro. E gli artisti che partecipano alla prima mostra del movimento sono tutti eredi del romanticismo ed hanno in comune un'esplosiva soggettività del linguaggio e il predominio della visione interiore su quella ottica. E' evidente subito un fatto: Kandinskij e gli amici più ristretti non accettano la poetica della Brücke; i primi tendono ad una purificazione degli istinti anziché al loro scatenamento sulla tela. Emerge quindi la formula: far vibrare la segreta essenza della realtà nell'anima, agendo su di essa con la pura e misteriosa forza del colore liberato dalla figurazione naturalistica.
L'espressionismo resta sostanzialmente figurativo, i suoi valori cromatici nascono in rapporto al nero e alla tenebra a differenza dei colori di Kandinskij che derivano dall'esperienza Fauve, quindi dal bianco.
L'avventura del Blaue Reiter è breve e il suo momento più appassionato coincide con la realizzazione dell'omonimo almanacco. Kandinskij e Marc si impegnano entusiasticamente sul progetto che per essi affermerà l'unità delle arti. L'almanacco, che si rivelerà uno dei documenti fondamentali dell'estetica moderna, esce nel maggio del 1912 a Monaco. E' un itinerario visivo attraverso il tempo e lo spazio che annuncia la fine della storia dell'arte europea come storia degli stili e afferma una nuova concezione radicale dell'arte: linguaggio universale che non conosce confini ogniqualvolta sia fondato su una vera necessità interiore e sia affermazione della libertà dell'uomo. Nelle stesse pagine i disegni dei bambini si affiancheranno ai dipinti orientali, le sculture africane alle illustrazioni popolari, i quadri di Picasso e di Rousseau ai quadri del Greco, agli avori medievali, ai mosaici bizantini: espressioni lontane tra loro ma unite da un'identica tensione spirituale, da un'identica libertà nei confronti delle regole accademiche. I testi sono dedicati alla pittura e alla musica, il cui rapporto rifonda la possibilità di un'arte nuova che non vuole significare, rappresentare o ricordare nulla, piuttosto lasciar vibrare l'anima. Ed è significativo che uno degli scritti sia dedicato al Prometheus di Skrjabin, l'opera lirica nella quale il compositore aveva cercato di fondere suono e colore.
Il nome del raggruppamento venne dall'amore di Kandinskij per l'immagine fiabesca dei cavalieri, che spesso aveva dipinto, e dall'inclinazione estetica che Marc aveva nei confronti dei cavalli; entrambi poi amavano l'azzurro: il nome del cavaliere azzurro era trovato. Fatto di trasparenza come l'acqua e il cielo, l'azzurro è il più immateriale dei colori e il più profondo perché l'occhio vi si perde senza ostacoli. Ha un'illimitata capacità di salire per gradi verso il bianco, o di scendere verso il nero. A causa della sua onda cromatica bassa, l'azzurro è uno dei primi colori che si percepiscono nell'infanzia. La prima mostra del Blaue Reiter fu tenuta a Monaco nel dicembre del 1911; rendeva omaggio ad H. Rousseau. Alle mostre successive il gruppo si presentò con la coscienza del divorzio verificatosi fra arte e società, con la volontà di mantenersi estranei al "mondo": ‹‹Non viviamo oggi in un'epoca in cui l'arte sia al servizio della vita››.
Il carattere di questa astensione, di questo volontario esilio rientra in quella poetica della protesta e dell'evasione propria dell'epoca; in questo caso però l'evasione non è verso il mondo selvaggio della natura, bensì nello "spirituale" della natura, nell'io interiore, nella verità dell'anima. Si tratta di liberare l'intima verità del reale dai lacci materiali che impediscono di percepirla. Alcuni passi di Marc sono in questo senso limpidissimi: "Ogni cosa ha il suo involucro e il suo nocciolo, apparenza ed essenza, maschera e verità. […] Che cosa ci ripromettiamo dall'arte astratta? E' il tentativo di far parlare, invece della nostra anima eccitata dall'immagine del mondo, il mondo stesso. […] L'apparenza è sempre piatta, ma allontanatela, allontanatela completamente dal vostro spirito - immaginate che né voi, né la vostra immagine del mondo esistano più - e il mondo rimane nella sua vera forma, e noi artisti intuiamo questa forma; un demone ci concede di vedere tra le fessure del mondo, e ci conduce in sogno dietro la sua variopinta scena."
La meditazione estetica di Kandinskij, a differenza di quella di Marc, riveste un carattere più sistematico. Quando egli pone mano al suo trattato sulla spiritualità dell'arte ha già quarantaquattro anni. Molte delle idee che egli ordina ed elabora sono già sbocciate per l'Europa e hanno già dato o stanno per dare vita a movimenti o tendenze. Il fatto che il trattato, dal dicembre dell'11 all'ottobre del '12, abbia avuto tre ristampe, dimostra che molti artisti meditavano su analoghi problemi.
Il clima in cui si muove Kandinskij è quello di uno "spiritualismo neoromantico" e non di un "razionalismo idealistico". Il profetismo di Kandinskij si esprime nella prima parte del trattato: per l'artista russo, la storia dell'umanità è tutta racchiusa nella marcia dal materialismo allo spiritualismo, cioè dal male al bene, dal buio alla luce. L'arte deve compiere il medesimo cammino: dal greve ed umiliante impaccio della realtà materiale all'astratta libertà della visione pura. La concezione della società come triangolo o piramide, il cui vertice è rappresentato dall'artista filosofo, rivela appieno la crisi nella quale erano venuti a cadere gli intellettuali europei, in particolare gli intellettuali russi dopo l'influsso rivoluzionario del 1904-905. Un'eco di questo fatto si può leggere in alcune pagine del diario di Kandinskij: "Quanto più questo mondo diventa spaventoso (com'è appunto il mondo di oggi) tanto più l'arte diventa astratta, mentre un mondo felice crea un'arte realistica". Quindi progresso = oggettivismo, decadenza = soggettivismo.
Secondo Kandinskij base dell'arte è solo il "principio della necessità interiore"; su questa legge si articola il suo libro Dello spirituale nell'arte. Non è una dichiarazione di poetica, non è un trattato di estetica, non è un manuale di tecniche artistiche. E' un libro di profezie laiche, in cui misticismo e filosofia dell'arte, meditazioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono nel presentimento di un'arte nuova. L'arte spirituale che si sta manifestando è il segno di un'era nuova: l'età dello spirito. Il soggetto del libro infatti non è l'arte, è la spiritualità. I continui riferimenti alla musica, alla danza, alla poesia, al teatro, all'aspirazione di un'arte monumentale che sia sintesi delle singole manifestazioni, dimostrano che Kandinskij si interessa alla pittura solo perché è un aspetto dell'arte. E si interessa all'arte solo perché è un aspetto della vita dello spirito. Dirà in seguito: ‹‹Il mio libro Dello spirituale nell'arte, come Il cavaliere azzurro, si proponeva soprattutto di risvegliare la capacità, indispensabile in futuro, di cogliere nelle cose materiali e nelle cose astratte l'elemento spirituale››.
Lo spirituale nell'arte non è stato il manifesto di una corrente, è stato il manifesto di una generazione. Il fascino del libro non dipende dalla validità delle teorie; e nemmeno si colloca su un piano puramente razionale; rimane nel libro una tensione profetica, drammatica e felice. Allora furono soprattutto gli artisti ad avvertirla: Kubin, Webern, Delaunay, Marc al quale si deve la pubblicazione del trattato.L'arte non è una questione di elementi "formali", ma un desiderio (=contenuto) interiore che determina prepotentemente la forma. ‹‹Partiamo dall'idea che l'artista, al di là dell'impressione che riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continuamente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore››.
Sono anni cruciali per Kandinskij. Nascono le sue prime opere astratte (I° acquerello astratto, 1910; Impressione V, 1911), segnate da una tragicità vitalistica che non ha precedenti nella storia dell'arte. Kandinskij rompe con la tradizione di  dipingere oggetti e figure che esistono nella realtà e crea la sua prima composizione di forme e colori totalmente emancipata dal problema della rappresentazione, la sua prima opera astratta. Si tratta di un acquerello: uno spazio fluido, tattile, amniotico di linee improvvise e macchie di colore in movimento, elastiche, deformabili, galleggianti. E' il primo spazio interiore nella storia della pittura. ‹‹Ogni opera d'arte nasce come il cosmo: attraverso catastrofi che dal fragore caotico degli strumenti formano una sinfonia, che chiamiamo armonia delle sfere. La creazione di un opera d'arte è la creazione di un mondo››. Lo spirituale nell'arte si apre con una dichiarazione di indipendenza dal passato. All'imitazione dei modelli, Kandinskij contrappone un'arte moderna (figlia del suo tempo) che sia espressione della propria vita interiore.
L'arte è un aspetto fondamentale della vita spirituale, e la vita spirituale, nonostante le epoche di decadenza, è una continua ascesa verso la libertà della materia. Ora la parola di Maeterlinck che risuona nell'animo, il leitmotiv di Wagner che esprime un'atmosfera spirituale, la musica di Skrjabin, la forma di Cezanne e di Picasso, il colore di Matisse, il Manuale di armonia di Schönberg suggeriscono l'esempio di un'arte che tenta di staccarsi dall'imitazione della natura, per raggiungere l'interiorità. L'arte non è un come ma un che cosa: è l'espressione dell'aspetto spirituale della realtà. La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un suono non dipende dal libero arbitrio dell'artista. L'adozione di una certa forma rispetto ad un'altra avviene in base ad una legge fondamentale, che Kandinskij chiama principio della necessità interiore. Già Goethe, Schiller e Wagner avevano parlato di una necessità interiore, e il concetto di Kandinskij coincide in parte con la nozione di Kunstwollen (volontà d'arte) introdotta da A. Riegl nel 1893 nel linguaggio della critica artistica. ‹‹La necessità interiore nasce da tre cause o esigenze mistiche:
1) ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere se stesso (personalità);
2) ogni artista, in quanto figlio della propria epoca, deve esprimere la sua epoca;
3) ogni artista, in quanto è al servizio dell'arte, deve esprimere l'arte››.
Necessaria è quella forma che sa parlare all'anima e sa raggiungere l'anima delle cose. ‹‹Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessari. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla necessità interiore››.
La necessità non coincide con l'efficacia espressiva: la pittura astratta non nasce dalla ricerca formale della bellezza, ma dall'urgenza dei significati. L'arte ha il compito di creare le condizioni di un contatto profondo senza lasciarsi catturare dall'oggetto o dalla bellezza esteriore, ma addentrandosi con tutti i mezzi che favoriscono l'apertura dell'io ‹‹Bello è ciò che deriva da una necessità psichica interiore. Bello è ciò che è interiormente bello››. L'astrazione, come libertà dalle apparenze, come indipendenza dall'oggetto, può essere uno strumento fondamentale nella ricerca della spiritualità. Kandinskij dà qui la misura della sua acutezza teoretica, offrendo nelle sue pagine non un codice di precetti ma la rivelazione di un orizzonte di possibilità. Kandinskij affronta l'analisi del linguaggio della visione. Nasce il tentativo di definire il senso, il suono interiore dei segni e dei colori.
Sull'esempio del Manuale di armonia di Schönberg, Kandinskij vuole costruire quella ‹‹teoria dell'armonia in pittura›› che era già stata vagheggiata da Goethe: una grammatica che individui i possibili rapporti tra colore e colore, tra colore e forma e i loro effetti. E' in nuce l'avvio della ricerca linguistica che si svilupperà al Bauhaus. L'artista è però consapevole che ogni analisi è approssimativa; solamente la pratica pittorica, non la teoria, può rivelarne le "infinite possibilità".
Si aprono quindi le pagine più belle dello Spirituale. Kandinskij dedica al colore pagine ammalianti: il colore non è solo una qualità della superficie, ma qualcosa che risplende dall'interno rivelando l'essenza del mondo; qualcosa da sentire con la mente e con il corpo; qualcosa da immaginare, toccare, odorare: una metafora del mistero cosmico. Per Kandinskij il colore è un mezzo che esercita un influsso diretto sull'anima: ‹‹Il colore è il tasto. L'occhio è il martelletto. L'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è quella mano che, toccando questo o quel tasto, mette preordinatamente l'anima in vibrazione››. Ciò cui deve tendere l'artista è "l'adeguamenro dei tasti", cioè dei colori, al principio della "necessità interiore". Kandinskij si impegna a chiarire la complessa natura del colore, dividendolo nelle due fondamentali categorie del caldo e del freddo dell'intonazione nei vari gradi di cupezza e di chiarezza. Di qui nasce tutta una complicata simbologia psicologica dei colori, capaci di determinare particolari "risonanze interiori" nell'anima. E ogni colore può essere potenziato o indebolito da una forma: le forme acute intensificano i colori brillanti, mentre i colori che amano la profondità sono rafforzati da forme rotonde. E ogni forma ha il suo inconfondibile profumo spirituale. Tra forma e colore vi è dunque una inevitabile e reciproca interazione.
Nella sua teoria, Kandinskij introduce anche la nozione di movimento dei colori stessi; movimenti orizzontali, centrifughi e centripeti. ‹‹Il giallo, colore tipicamente caldo, assume una sfumatura verde e perde dinamismo in entrambi i sensi (orizzontale e centrifugo) se si tenta di raffreddarlo. Diventa malato e assente, come un uomo pieno di ambizioni e di energie che viene inibito da circostanze esteriori. Il blu, che ha un movimento diametralmente opposto, frena il giallo: se si continua ad aggiungere blu i due movimenti si annullano in un'assoluta immobilità e in un'assoluta quiete. E' allora che nasce il verde. […] Da un punto di vista musicale esprimerei il verde assoluto con i toni calmi, ampi, semigravi del violino››. Per quanto riguarda l'analisi del colore, l'opera di Kandinskij si innesta nel solco della tradizione teorica che, dalla fondamentale Farbenlehre di Goethe (1810) e dalle riflessioni di Schopenhauer giunge, attraverso Turner e Delacroix, alla "Legge del contrasto simultaneo dei colori" di Chevreul e infine a Henry, Seurat  e Signac. A queste ascendenze se ne possono accostare altre: Mallarmé aveva studiato la relazione fra colore e suono; Rimbaud aveva stabilito un'equivalenza tra vocali e colori; Skjabin compila tavole di concordanza tra elementi musicali e pittorici.
Numerose sono le ascendenze che si possono cogliere nello Spirituale nell'arte. L'originalità dello scritto non nasce dalla sua novità, ma dalla sua capacità di accogliere molteplici suggestioni. L'idea centrale del libro, attraverso il pensiero romantico, risale fino a Shaftesbury. Già il filosofo inglese aveva considerato l'armonia dell'opera d'arte in rapporto con l'armonia del cosmo, e aveva parlato di un contatto tra l'artista e l'anima del mondo. La nozione di arte come ricerca della spiritualità e dell'interiorità  ritorna in tutto il Romanticismo, dallo Stürm und Drang all'idealismo di Fichte e Schelling. ‹‹L'arte può essere grande solo se è in diretto rapporto con le leggi cosmiche […]. Queste leggi le sentiamo, in modo inconscio, se ci accostiamo alla natura  in modo non esteriore, bensì interiore. Non ci si deve limitare a guardare la natura dall'esterno, ma la si deve vivere dall'interno.›› L'arte non si ripete: ‹‹A diverse epoche corrisponde una diversa ispirazione… Non potrà più ritornare un'arte che sia, in tutte le regole, come quella dei secoli scorsi: perché la natura non si ripete mai››.
Nei saggi immediatamente successivi al trattato sulla spiritualità dell'arte, Kandinskij cerca di approfondire una serie di concetti. In Pittura come arte pura del 1913, giunge ad una affermazione decisiva là dove scrive che ‹‹L'opera d'arte diventa soggetto››. L'opera d'arte diventa un mondo a sé, un universo con proprie leggi, autonomo: non è più l'equivalente di un contenuto preesistente, ma essa stessa un contenuto nuovo, originale, una nuova forma dell'essere, la quale agisce su di noi, attraverso gli occhi, suscitando vaste e profonde "risonanze" spirituali.
Per Kandinskij ‹‹L'affinità tra musica e pittura… è il punto di partenza della via per la quale la pittura, con l'aiuto dei propri mezzi, si andrà sviluppando fino a diventare arte in senso astratto››.

Federica Vettori