Duke Ellington: lo stile è l'uomo

 

Nel 1923, quando l'attivismo di Marcus Garvey e dei suoi associati era ancora in fase ascendente, Edward Kennedy Ellington, ventiquattrenne washingtoniano dai modi suadenti e dall'innata eleganza - per questo soprannominato Duke - era giunto ad Harlem animato dal desiderio di affermarsi come musicista. James Edward Ellington, suo padre, era originario della North Carolina, e si era trasferito a Washington seguendo i grandi flussi migratori degli anni '90 del XIX secolo. Washington poteva offrire posti di lavoro - seppure limitati - anche agli afroamericani, grazie all'indotto creato dalla presenza del governo federale: nel 1891, su 23.144 dipendenti statali, 2.400 erano neri.
James Edward Ellington si era inserito bene nel mondo del lavoro, cambiando spesso occupazione davanti alla prospettiva di un impiego migliore: alla nascita di Edward, l'unico figlio maschio, da tempo si trovava alle dipendenze di uno dei più famosi medici della città, il dottor Middleton F. Cuthbert, ed era stato promosso dall'incarico iniziale di autista a quello di maggiordomo e supervisore del personale di servizio.
La confidenza e il rapporto di amicizia sviluppati con il dottor Cuthbert aprirono a James Edward Ellington le porte delle ricche famiglie di Washington, presso le quali egli poté intraprendere una attività di catering in proprio, per ritrovarsi spesso assunto anche per curare i ricevimenti organizzati dalla Casa Bianca. È importante notare che le numerose conoscenze fatte da Ellington padre nell'alta società di Washington si riveleranno fondamentali per l'inizio dell'attività musicale del figlio, la cui orchestra avrebbe poi trovato con facilità numerosi ingaggi nelle più disparate occasioni mondane.
All'inizio del secolo la comunità afroamericana di Washington era tra le più numerose e le più distinte d'America; ma era pur sempre tenuta a debita distanza dalla comunità bianca da un rigido sistema di segregazione e logorata, al suo interno, da forti distinzioni di classe. Lo stesso Duke Ellington scrive: "Non so quante caste di neri vi fossero all'epoca in città, ma so che se tu decidevi di mischiarti ad un'altra casta senza starci troppo a pensare, ti avrebbero subito detto che una cosa del genere non andava bene. Forse per qualcuno era il giusto modo di fare, ma non per me e per i miei cugini". All'interno della comunità afroamericana, ad ogni modo, era alto il desiderio di riuscita nella professione e nella società. La Dunbar High School, la prima scuola pubblica in America a dare accesso agli studenti neri, aveva nel suo staff di insegnanti una poetessa come Jessie Fauset, collaboratrice di W.E.B. Du Bois nel periodico Crisis, e un dipartimento di musica di alto livello con personaggi quali Mary L. Europe, sorella del compositore e bandleader James Reese Europe, il fondatore della Fifteenth Regiment Band dell'Esercito, uno dei primi gruppi di musicisti afroamericani apparso in Europa (1918), e come Henry Lee Grant, il fondatore della National Association of Negro Musicians.
Alla Dunbar High School, di impostazione umanistica, si affiancava e contrapponeva, come scuola tecnica per la comunità afroamericana, la Samuel H. Armstrong Technical High School, che il giovane Ellington frequentò dal 1914 al febbraio del 1917. I suoi interessi di studio furono particolarmente rivolti al disegno e alla grafica: Ellington si dimostrò allievo di livello assolutamente medio nelle restanti materie ed addirittura mediocre in musica. In realtà, egli stava già rifuggendo da una educazione musicale di carattere formale, assolutamente eurocentrico; da tempo. infatti, - fin dall'estate del 1913 - aveva sviluppato un particolare interesse per i numerosi pianisti di ragtime presenti in città, dopo essere stato sottoposto a una serie di lezioni di pianoforte (presso la leggendaria signora Clinkscales, che lo stesso Duke farà diventare una macchietta nei suoi lunghi monologhi on stage degli ultimi anni) che avevano lasciato ben poca traccia.
Influenze ed emozioni ben più forti e durature erano state in lui suscitate da una serie di rappresentazioni di carattere storico, una delle quali, The Star of Ethiopia, era stata prodotta nientemeno che da W.E.B. DuBois per la National Emancipation Exposition del 1913. Secondo il programma di sala, "in essa vengono rappresentati diecimila e più anni nella storia della razza negra, le sue opere e il suo lavoro, le sue sofferenze e i suoi trionfi. In essa vengono mescolati precisione storica e verità simbolica. Tutti i costumi dei mille attori, i templi, le armi eccetera, sono stati accuratamente ripresi da modelli reali". The Star of Ethiopia fu un autentico evento per la comunità nera di Washington, ancora ricordato con stupore oltre settant'anni più tardi da amici e coetanei di Ellington (come il dottor W. Montague Cobb, nel 1991, in un colloquio con Mark Tucker) i quali, nelle sue cinque parti - "Gift of Iron", "Dream of Egypt", "Glory of Ethiopia", "Valley of Humiliation", "Vision Everlasting" - trovarono sicuramente tracce di un orgoglio di razza non troppo lontano dalle imminenti invocazioni di Marcus Garvey.
L'educazione di Ellington, secondo le sue stesse parole, si era fin lì svolta su due fronti: da un lato la scuola, dall'altro la sala da biliardo. La sua insegnante di inglese, R.A. Boston, gli aveva inculcato l'importanza di saper parlare e comportarsi correttamente, così come quella di essere, sempre e comunque, un rappresentante positivo della propria razza, secondo una direttiva didattica allora in uso nel Provveditorato per le scuole afroamericane di Washington. D'altra parte, Ellington aveva già individuato i pericoli insiti in un'eventuale "autosegregazione" causata da un eccessivo orgoglio razziale e, soprattutto, di casta, priva quindi di qualunque confronto con il mondo esterno (le classi inferiori all'interno della comunità nera e l'intera comunità bianca). Frequentando, così, sale da biliardo come quella gestita da un certo Frank Holliday, Ellington finì con l'apprezzare i luoghi dove, secondo le sue parole, "tutte le classi sociali potevano e dovevano mescolarsi", e dove poté conoscere laureati, giocatori d'azzardo, inservienti delle linee Pullman, studenti di legge e medicina, musicisti professionisti. Di tutti costoro, Ellington imparò ad essere orgoglioso, come di autentici artisti nel rispettivo campo d'elezione: è questa la My People che darà il titolo a uno dei suoi lavori più emblematici.
Nei sei anni trascorsi a Washington come musicista in cerca di affermazione, dal 1917 al 1923, Ellington poté inserirsi in un sistema sociale in via di profonda trasformazione. Dapprima, fu la dichiarazione di guerra alla Germania, nell'aprile 1917, ad aprire interessanti prospettive di lavoro per un giovane afroamericano non destinato a partire soldato (soltanto gli uomini tra i venti e i venticinque anni erano obbligati ad iscriversi nelle liste dell'esercito); i richiamati alle armi lasciavano vacanti molti posti di lavoro, e il ricambio continuo di personale governativo in città aveva creato interesse e richiesta di gruppi musicali per le crescenti occasioni mondane.
L'ascesa alla fama di Ellington a New York nel corso degli anni Venti coincise con quella enorme fioritura creativa di artisti neri destinata a essere ribattezzata Harlem Renaissance.
Mentre Ellington perfezionava la sua abilità di bandleader, Alain Locke salutava l'arrivo del "New Negro"; Countee Cullen e Langston Hughes pubblicavano i loro primi volumi di poesia; Jessie Fauset e Charles S. Johnson dirigevano con polso fermo The Crisis e Opportunity, e Aaron Douglas pubblicava i suoi disegni in riviste come Harlem e Fire!!. Col senno di poi, si può essere tentati di vedere l'arrivo di Ellington come parte di quest'esplosione culturale, e di inquadrare la sua carriera come la realizzazione dei sogni dei teorici della Harlem Renaissance, in particolare perché, dopo il 1920, Ellington si trovò ad impersonare, con i suoi modi pieni di dignità e la sua cultura, gli ideali del Nuovo Artista Afroamericano. In Ellington risultava evidente una presa di coscienza sociale, l'uso di forme popolari e tipicamente nere come base delle sue composizioni, e un profondo orgoglio per la tradizione afroamericana. Ben più di un popolare showman come Cab Calloway o di colleghi bandleader come Count Basie o Jimmie Lunceford, Ellington divenne, agli occhi degli afroamericani, l'esecutore materiale della missione del "New Negro": vale a dire, secondo Nathan Huggins, "scoprire e definire la sua cultura e il suo contributo a quella che fino a quel momento era stata ritenuta una cultura esclusivamente bianca". Harlem, quindi, può aver consolidato l'ambizione di Ellington nel compiere questa missione, un luogo così ricco di talenti e di possibilità per i giovani scrittori, pittori e musicisti da spingerli, in quegli anni Venti, a quello che veniva vissuto come un vero e proprio pellegrinaggio, una sorta di viaggio alla Mecca. In realtà, come per la maggior parte dei grandi protagonisti della Harlem Renaissance, Ellington aveva già compiuto il proprio apprendistato altrove, limitandosi ad arrivare a New York al momento giusto per portare a maturazione le sue esperienze e raggiungere una sintesi universale delle sue idee.
Ellington lasciò la scuola nel febbraio 1917, alle soglie del diploma, e pochi mesi dopo, nell'aprile, gli Stati Uniti entrarono in guerra contro la Germania. La comunità nera di Washington, diversamente che in altre città, vide la dichiarazione di guerra come una chiara possibilità di miglioramento sociale (non è probabilmente da escludere, in quest'atteggiamento, il contatto più immediato con le decisioni del Congresso e la minore presenza di leader religiosi, a differenza di Harlem).
Fu quindi dalla Howard University di Washington che partì il grande reclutamento degli afroamericani in tutto il paese: nel luglio 1917 saranno oltre 700.000. Ellington poté iscriversi alle liste di reclutamento solo nel settembre 1918, a conflitto ormai avviato alla conclusione.
Con l'inizio della guerra Washington, divenne un centro nevralgico della vita americana anche dal punto di vista dell'intrattenimento; l'incremento di personale civile e militare causato dall'evolversi del conflitto mondiale aveva fatto parallelamente aumentare la richiesta di orchestre e piccoli gruppi per i numerosi eventi sociali e mondani. Ellington, dopo aver lasciato gli studi, si era procurato svariati piccoli impieghi (cameriere nei catering paterni, disegnatore di manifesti, fattorino per il Ministero della Marina), e li alternava con il praticantato notturno di pianista nelle varie band locali. Gli impieghi musicali del giovane Duke, e suoi spostamenti da un'orchestra all'altra, ne forgeranno indelebilmente il carattere e la coscienza sociale.
Il primo role model a cui Ellington ammetterà in seguito di essersi apertamente ispirato è Oliver "Doc" Perry, pianista e bandleader di grande rinomanza in città. In Music Is My Mistress Ellington ne offre una descrizione così rivelatrice da potersi adattare, per gli anni della maturità, a quello che Ellington stesso sarebbe divenuto, anche se "Doc Perry e Louis Brown (…) avevano studiato ed erano stati al conservatorio. Ma io ascoltavo anche quelli che non avevano studiato. (…) Erano i "ragazzi del conservatorio", ma avevano anche un profondo rispetto per i jazzisti che suonavano ad orecchio e, anche se le loro tecniche erano incomprensibili come il cinese, le apprezzavano, le lodavano (…). Quando Doc Perry mi sentì suonare per la prima volta, evidentemente si rese conto che c'era del talento (…) e mi mostrò delle cose alle quali ricorro tuttora. (…) Era intelligente, si muoveva bene - che si sedesse, che si aggirasse per la sala da biliardo o che suonasse il piano - e parlava con una specie di raffinatezza quasi europea. Era nobile d'aspetto, pulito, semplice, e aveva mani ed unghie impeccabilmente curate. Quando suonava il piano aveva quel modo di fare tipico degli atleti. Era rispettato dai musicisti, dalla gente di spettacolo ed anche dai profani. Doc era una figura solenne, qualunque cosa facesse e, nonostante la sua superiore abilità pianistica, rispettava qualunque musicista, che fosse diplomato o suonasse a orecchio (…). Era un uomo educato, intelligente e tollerante (…) e in assoluto la più perfetta combinazione di qualità che io potessi incontrare all'epoca".
Anche le sale e i ritrovi dove Perry veniva chiamato a esibirsi lasciarono una impressione profonda sul giovane Ellington. Ad esempio, la Main Hall del Knights of Pythias Temple, luogo dei ricevimenti del Magnets Club, veniva regolarmente descritta come "draped in evergreens and decorated at intervals with colored lights and fine art paintings" e l'orchestra di Perry "played the latest dance music (…) while beautifully gowned young women tangoed with their well-groomed parties".
Da Louis Thomas, un altro eccellente professionista del pianoforte e dell'intrattenimento orchestrale, Ellington apprese altri importanti aspetti della vita di musicista, soprattutto dal lato della capacità organizzativa. Thomas era sempre aggiornato sui recenti successi musicali, canzoni e musica da ballo, e si era organizzato in modo tale da poter disporre di più gruppi a proprio nome, in modo tale da rastrellare la maggior parte delle occasioni mondane di Washington, avvalendosi anche, secondo necessità, di musicisti bianchi. Con i primi consistenti introiti acquistò un edificio e ne fece dapprima la sede di un'agenzia di collocamento per i musicisti afroamericani della città; in seguito, lo ampliò fino a comprendere un locale notturno, un ristorante e una sala da ballo. Per due anni circa, fino al 1919, Ellington fu saltuariamente assunto da Thomas come pianista sostituto, anche per le accademie di ballo per le giovani debuttanti. La sua difficoltà nel leggere la musica, se da un lato non gli permise mai un posto fisso nelle orchestre di fossa per le commedie musicali, dall'altro lo obbligò sempre più di frequente a sviluppare e affinare il suo istinto di improvvisatore, a costo di essere spesso licenziato.
Quindi, come sostiene Mark Tucker, "dal contatto quotidiano con gente come Louis Thomas, Russell Wooding, Louis Brown e Doc Perry, Ellington assorbì i rudimenti di base del buon caporchestra: procurarsi gli ingaggi, trattare sui compensi, pagare i musicisti, scegliere la musica da suonare, fino a sapersi vestire adeguatamente per il lavoro. Negli anni a venire, Ellington ricorderà spesso di essere una volta stato aspramente rimproverato da Doc Perry per essersi abbigliato in maniera informale in occasione di un ricevimento all'ambasciata della Gran Bretagna".
Ellington scelse la musica come professione verso il marzo 1918. In quel periodo lasciò la casa di famiglia e si trasferì in un'abitazione propria, dotata di telefono. L'apparecchio telefonico, ancora un vero lusso all'epoca, fu immediatamente percepito da Ellington come un'autentica rivoluzione. Secondo John Edward Hasse, Ellington per tutta la vita comunicherà preferibilmente per via telefonica, anche e particolarmente quando un testo scritto sarebbe stato preferibile. È singolare in Ellington, a nostro avviso, questa profonda fiducia nella cultura e nella comunicazione orale: un retaggio di autentica tradizione africana e caraibica che appare ancora più evidente qualora si consideri questa affermazione del batterista Louis Bellson: "Quando entrai nell'orchestra di Ellington per la prima volta, mi stupii per la quasi totale assenza di spartiti (…).Tutti suonavano a memoria e, apparentemente, nessuno sembrava preoccuparsene più di tanto (…). Quando mi azzardai a chiedere qualcosa a Duke, lui alzò le spalle e mi fece "vienimi dietro come puoi". Nessuno dei ragazzi nella band mi volle aiutare: solo Clark Terry e Quentin Jackson mi segnalavano i cambi di tempo e di ritmo in ogni brano, finché non li ebbi imparati". Con autentico spirito imprenditoriale, comunque, Ellington si era deciso a procurarsi un telefono essenzialmente per poter essere inserito sotto la voce Musicisti dell'elenco telefonico di Washington del 1918. La guida telefonica del giugno 1919 vede pubblicato anche un riquadro pubblicitario dall'eloquente dicitura: JAZZ BAND - COLORED MUSICIANS The Duke's Serenaders E.K.ELLINGTON Pianist 1955 3rd St. N.W. --- Phone North 8136.
Quest'annuncio fu pubblicato su svariate successive edizioni del volume. Nell'ottobre 1919 i Duke's Serenaders ("Colored Syncopaters") si dichiaravano fornitori di Irresistible Jass alla loro "selezionata clientela" ed Ellington si qualificava ormai come manager.
Da tale pubblicità scaturirono, grazie anche alle conoscenze del padre di Ellington, i primi ingaggi al di fuori della comunità nera, iniziati con una serata di gala allo Women's Democratic Club. Ricorda Otto Hardwicke, l'altosassofonista che fu uno dei fondatori dell'orchestra Ellington e che ne fu membro sino all'aprile 1946, che dopo aver pubblicato quest'inserzione "iniziammo ad avere ingaggi di alto livello. Duke ci portava - andavamo con la mia auto - a suonare nelle ambasciate o in case eleganti. Altrimenti passavamo il confine e andavamo a suonare in Virginia, a Manassas, Culpepper, Warrenton e Orange". In una intervista del 1971 per il Washington Evening Star, Ellington conferma le reminiscenze di Hardwicke, aggiungendo inoltre che in Virginia l'orchestra si recava essenzialmente per suonare ai cosiddetti horse shows e alle cacce alla volpe, alle fiere delle contee ed alle danze popolari.
Alle telefonate di eventuali clienti, Ellington era solito rispondere parlando molto velocemente, così da dare un'impressione di efficienza. Era riuscito a crearsi un giro di conoscenze nel settore dei musicisti tale da consentirgli di a gestire fino a cinque orchestre per sera, pur avendo anche mantenuto il suo vecchio lavoro d'illustratore e pittore d'insegne: "Quando venivano dei clienti a ordinare dei manifesti per una serata, chiedevo loro se avevano già pensato alla musica. Quando venivano ad ingaggiare una orchestra, domandavo se avevano già provveduto ai manifesti".
Grazie alle giuste conoscenze e a un acuto senso degli affari, quindi, la carriera musicale di Ellington ebbe una decisa impennata negli anni 1918-1919. Di pari passo con il progredire degli impegni e degli ingaggi, Ellington decise di incrementare le sue conoscenze musicali tecniche e teoriche, e trovò l'ultimo e decisivo role model in Henry Grant, compositore e didatta, direttore di coro, concertista e, dal 1919, direttore del Conservatorio di Washington, dove si era diplomato in pianoforte nel 1910. Grant, (1886-1954), che ancora nel 1952 era insegnante di musica alla Dunbar High School, è un personaggio chiave nella vita musicale afroamericana, non fosse altro che per aver fondato, nel 1919, la NANM (National Association of Negro Musicians), il primo esempio di organizzazione artistica a carattere razziale negli Stati Uniti. Dalla NANM trassero ispirazione numerosi enti e associazioni musicali a base afroamericana, come il Samuel Coleridge-Taylor Chorus e gli Afro-American Folksong Singers, entrambi ancora in attività al giorno d'oggi.
Fu Grant ad invitare il giovane Ellington a studiare con lui, intuendo evidentemente delle potenzialità che avevano bisogno di essere rifinite ed affermando che "Duke was anxious to learn the fundamentals". Pare, quindi, secondo le figlie di Grant, che Ellington abbia con lui studiato armonia per circa due anni. Come in molte cose della sua giovinezza, Ellington è fortemente evasivo su questi particolari, dilungandosi sugli aspetti poetico-coloristici del suo periodo di apprendistato, apparentemente vaghi fino a che non si riesce a leggere tra le righe: "Until I was learning the difference between G-flat and F-sharp.
Ma oltre ad averlo sgrezzato sulla parte teorica, Grant fu per Ellington un esempio vivente di applicazione a una vita musicale ben diversa da quella che lo stesso Ellington poteva regolarmente incontrare ai balli di società, alle feste e alle sagre paesane. Nella sua pratica quotidiana di didatta ed attivista, Grant sosteneva a gran voce, e in largo anticipo sui tempi, la causa e la necessità dell'esistenza di una sola grande musica nera, considerando che non solo la musica "colta" di tradizione europea fosse in grado di offrire valori morali elevati e alti livelli qualitativi. Nominato direttore del periodico The Negro Musician, nel 1921, Grant dette inizio ad una serie d'interviste con compositori e solisti afroamericani di jazz e musica popolare, nelle quali sosteneva le "genuine art possibilities" della musica nera nel suo complesso.
Secondo Mark Tucker, Grant fornì ad Ellington "non soltanto la chiave al successo commerciale, ma anche tutta una serie di valori spirituali che lo stesso Ellington avrebbe in seguito abbracciato e fatto propri, soprattutto come artista afroamericano".

 

Luca Conti (da www.allaboutjazz.com/italy)