Fra John Mclaughlin e Mahavishnu

 

Ci sono gruppi che sono entrati nella storia, ed altri che l'hanno fatta: a quasi vent'anni dallo scioglimento, la Mahavishnu Orchestra fa ancora parlare di sé. O meglio, potrebbe ancora far parlare di sé. È, infatti, curioso che un ensemble che sicuramente è andato oltre i confini piuttosto angusti del jazz-rock o della cosiddetta fusion, oggi in qualche modo sia caduto nell'oblìo, ancorché il suo leader sia presente con regolarità sulla scena concertistica internazionale.
A distanza di alcuni decenni, forse si impone la rivisitazione critica di un materiale che, osteggiato (talvolta a giusto titolo) dai cosiddetti "puristi" del jazz, ha rappresentato una sorta di ponte fra il linguaggio improvvisativo di derivazione afro-americana - che con l'iconoclastia del free aveva acquisito una veste profondamente intellettualistica quanto coscientemente ideologica, ma con il contemporaneo risultato di produrre un distacco pressoché traumatico nei confronti del suo pubblico storico, e persino della comunità etnica da cui era scaturito originariamente - e l'evoluzione di un linguaggio musicale per troppo tempo assimilato erroneamente alla musica "commerciale", o "leggera" tout court. In questo senso si impone primariamente un ripensamento, per citare un esempio, della produzione "elettrica" e successivamente "elettronica" di Miles Davis, a lungo criticata e etichettata dalla critica ufficiale come una mera operazione di acquisizione di popolarità a basso costo.
In tale contesto, l'operato artistico della Mahavishnu Orchestra - per quanto venato, alle nostre odierne orecchie, di qualche ingenuità, di qualche elemento corroso dal tempo - merita di essere nuovamente studiato e, probabilmente, rivalutato. Se non altro per le sue anomalie, per le sue imperfezioni, per le sue curiose peculiarità: la Mahavishnu Orchestra è stata indubbiamente un gruppo di natura improvvisativa, anche se solo il leader John McLaughlin possedeva una consistente conoscenza del jazz, ancorché più istintiva che acculturata, mentre gli altri componenti provenivano da esperienze estremamente varie (il solo batterista Billy Cobham, erede dell'approccio percussivo di Bernard "Pretty" Purdie, possedeva delle affinità naturali con la cultura musicale africana-americana).
Complesso dall'enfasi sonora del tutto rock, ma in un ambito in cui il rock vero e proprio, così come lo intendiamo oggi, era in qualche modo ancora di là da venire. Band dal linguaggio essenzialmente multietnico, in un periodo storico in cui l'assimilazione di elementi linguistici extra-occidentali era limitata al jazz, e al di fuori di esso veniva condotta con una certa maldestra ingenuità. La Mahavishnu Orchestra, insomma, ha rappresentato un primo, autentico esempio di omogeneo crossover, ma con tale anticipo da venir presto accantonata come esotica curiosità, come laboratorio poco sicuro in cui creare formule troppo instabili. Un destino, se vogliamo, ingiusto, perché a ben vedere l'esperimento condotto da McLaughlin ha lasciato molti segni, sebbene pochi intendano riconoscere il debito.
Nata, per l'appunto, dalla volontà creativa del chitarrista John MacLaughlin, la Mahavishnu Orchestra è stata, per molti anni, non solo il punto di riferimento per gli amanti del cosiddetto jazz-rock, ma anche l'anello di congiunzione, l'embrione di molte delle future ramificazioni del rock, dell'hard rock, della stessa fusion: molti fra i lavori da essa prodotti sono stati graffianti ed espressivamente poderosi come quelli degli Who, precisi e ricercati come quelli dei più apprezzabili complessi jazzistici, ma anche intrisi di una carica spirituale impossibile da non percepire, sebbene proprio essa possa oggi apparirci come l'elemento più peculiare di un periodo storico (apparentemente) superato.
Fra i primissimi rappresentanti della categoria dei "Guitar Heroes", che oggi annovera musicisti del calibro di Steve Vai o Joe Satriani, McLaughlin ha saputo a lungo conciliare la cospicua complessità strutturale e esecutiva della propria musica con la costante ricerca di "qualcosa di oltre", esplorando pressoché l'intero orizzonte musicale (dagli esordi con Miles Davis ai lavori con Santana, dalla passione per il blues ed il jazz, allo spiccato interesse per la cultura musicale indiana), partendo dalle funamboliche esplosioni elettriche della stessa Mahavishnu per giungere, in un percorso di fisiologico aquietamento, ai più introspettivi lavori della sua maturità.
La storia della Mahavishnu Orchestra ha inizio nei primi anni Settanta, in un momento in cui, da più parti, si avvertiva il bisogno di una "svolta": il jazz stava vivendo l'era del Free, e stava perdendo, a poco a poco, i suoi ascoltatori, il rock sentiva il bisogno di "crescere", acquisendo una propria, e ben definita identità, diventando, da musica di mero intrattenimento o rivolta, un genere pari al blues o al jazz.
McLaughlin, come già si sa ma è bene ricordarlo, intraprende la carriera di musicista da giovanissimo, creando il proprio stile ascoltando generi musicali molto differenti fra loro; negli anni Sessanta si trasferisce a Londra, dove milita in diversi gruppi, esplorando i più svariati generi musicali: collabora con Alexis Korner, Georgie Fame e milita nella Graham Bond Organization con Jack Bruce e Ginger Baker, cioè con alcuni fra quegli artisti che, in una città allora fra i centri nevralgici della scena musicale mondiale, dettero vita a ciò che in seguito verrà denominato "blues bianco".
Nel 1969, Tony Williams, batterista di Miles Davis in procinto di creare un propria band (i Lifetime, con i quali doveva esibirsi anche Jack Bruce), dopo aver ascoltato Extrapolation lo chiama in America: ha inizio così anche una lunga collaborazione con Miles Davis, che lascia preziose testimonianze in album come In A Silent Way, Bitches Brew, Live Evil, ecc.
L'avventura con i Lifetime, però, dura solo un anno dopo il quale il gruppo si scioglie.
Nell'estate del 1970 McLaughlin incide, assieme al batterista Buddy Miles e a Larry YoungDevotion (Movie Play Gold Net), un album di rock strumentale particolarmente duro per quel periodo, che segna una rottura personale nei confronti delle pratiche allora usuali nel mondo del rock, come l'assunzione di droghe, comportamenti pubblici "oltraggiosi" per la morale corrente, ecc.
A New York, attraverso Mitch Mitchell, McLaughlin ha occasione di conoscere Jimi Hendrix; nonostante gli stili musicali, la cultura, e l'approccio stesso allo strumento dei due fossero completamente differenti, riescono ad entrare in sintonia ma, purtroppo, hanno una sola possibilità di collaborazione, e della quale non è rimasta alcuna testimonianza registrata.
Intorno al 1970 il chitarrista incontra l'uomo che cambierà la sua vita radicalmente, il guru indiano Sri Chinmoy Ghose, e dopo un periodo di dubbi e prove decide di seguirlo, diventando membro della sua comunità, cambiando nome (d'ora in poi si chiamerà Mahavishnu, e sua moglie Eve, Mahalakshmi), e adottando tutte le regole di vita dettate dal Maestro.
Il forte cambiamento spinge McLaughlin a rivedere il modo con cui egli intende che la propria musica venga presentata: My Goal's Beyond [Knit Classics], pubblicato poco dopo l'incontro, è dedicato proprio a Sri Chinmoy. Nei due lunghi pezzi iniziali, è presente anche la moglie Mahalakshimi; negli altri brani McLaughlin suona da solo, sovraincidendo diverse volte la chitarra, dimostrando di aver definitivamente acquistato una eccezionale capacità di sfruttare lo strumento.
Appena lasciato il gruppo di Tony Williams, il chitarrista inglese sente che qualcosa, nella sua musica, ancora manca, e che neppure l'esperienza con Miles Davis riesce a colmare; su consiglio dello stesso Davis, con l'approvazione del Guru e l'aiuto di Nat Weiss (suo produttore) decide di formare una propria band. McLaughlin ha già chiaro in mente ciò che vuole, e chiede al batterista Billy Cobham (conosciuto durante la militanza nella formazione di Miles Davis) di unirsi a lui; nasce così la prima formazione della Mahavishnu Orchestra (Billy Cobham, batteria; Jerry Goodman, violino; Jan Hammer, tastiere; Rick Laird, basso; John McLaughlin, chitarra).
La presenza di un violino elettrico, all'interno del gruppo, crea una dinamica tra antagonista/co-protagonista nei lunghi monologhi del solista, cineticamente sostenuto e stimolato dall'atletico e virtuosistico drumming di Cobham. Siamo agli inizi degli anni Settanta, quando pressoché tutti i musicisti dediti all'improvvisazione sono alla ricerca di nuove sonorità, nuovi orizzonti, e nella potenza dirompente della spettacolarità delle esibizioni si cerca un sottile ma profondo cammino verso una sorta di "Nirvana" interiore. Ormai le battaglie politiche che avevano caratterizzato la musica del decennio passato hanno lasciato spazio alla meditazione, e i canti di "pace e libertà" vengono sostituiti con liriche e suoni meditativi.
Anche la struttura stessa delle pagine musicali cambia fisionomia, specialmente all'interno del genere rock: la psichedelia allunga notevolmente la durata delle singole canzoni, e la struttura strofa-ritornello-assolo viene sempre più spezzata, rendendo ogni suono ricercato, ogni nota pesata, ogni allusione studiata. In tale tipo di approccio si distinguono allora, ad esempio, i Led Zeppelin, gruppo emblema degli anni Settanta (e autori, fra le altre, di quella che da molti viene considerata fra le più significative pagine musicali della storia del rock, "Stairway to heaven"), ben noti per la spettacolarità delle loro esibizioni live: nel corso del celebre song "Whole Lotta Love", per continuare a citare, il chitarrista Jimmy Page crea una sorta di "vortice di suoni" sfruttando diversi strumenti elettrici, in un viaggio allucinato, che pare sconfinare in un vero e proprio delirio sonoro.
I sottili confini che separano i diversi generi musicali, così marcati in passato, vengono spesso oltrepassati dai musicisti: è raro parlare, in questo momento, di "musicisti esclusivamente jazz", o "esclusivamente blues"; piuttosto pare crearsi una sorta di zona franca, in cui tutti possono muoversi liberamente: questa libertà permette a McLaughlin di creare un gruppo esplorando indifferentemente ogni area musicale o geografica (Rick Laird proviene dal pop inglese, Jerry Goodman dal rock e country-rock americano, Billy Cobham proviene dal Rhythm'n'Blues e dal jazz, Jan Hammer proviene dalla scena improvvisativa cecoslovacca) e di cercare i componenti della propria band in Inghilterra (come nel caso Rick Laird), chiedendo consigli ad amici (come per Jan Hammer, amico di Mirouslav Vitous, bassista dei Weather Report), e semplicemente ricercando la collaborazione di chi ritiene adatto a partecipare alla creazione del suo progetto. La ricerca di nuove sonorità lo porta inoltre anche alla sperimentazione di nuovi strumenti, con l'utilizzo di una chitarra elettrica con due manici.
Tale tipo di strumento (già utilizzato da Page) presenta notevoli vantaggi rispetto alla chitarra "tradizionale": la possibilità di scelta tra sei e dodici corde (laddove, normalmente, il manico a dodici corde veniva utilizzato per la sezione ritmica, mentre quello a sei per quella solista), una più ampia scelta timbrica, una maggior maneggevolezza e velocità di alterazione dei suoni.
L'attenzione dei musicisti, in tale periodo, è concentrata sugli strumenti, e la ricerca è soprattutto tesa ad ampliarne le possibilità tecnico-espressive (già in passato vi era chi aveva provato a fare uso di chitarre a sette corde, ma si era trattato di casi isolati, anche a causa delle scarse conoscenze tecniche); con gli anni, questa ricerca cambia oggetto, focalizzandosi sugli effetti, sugli amplificatori, creando veri e propri "percorsi" attraverso i quali il suono filtra prima di scaturire dai diffusori (come le innumerevoli serie di preamplificatori, rack, pedali, lanciate sul mercato durante gli anni Ottanta e Novanta); solo in questo ultimo decennio alcuni musicisti hanno ricominciato a creare strumenti in grado di sfruttare al massimo le potenzialità delle nuove tecnologie e le necessità delle nuove correnti musicali (come, ad esempio, i diversi prototipi di chitarre a sette corde progettate dalla Ibanez, o gli strumenti con diversi manici utilizzati da Steve Vai).
È il 1972 quando viene pubblicato The Inner Mounting Flame [Sony Music], primo album della Mahavishnu Orchestra, che viene accolto entusiasticamente sia dalla critica (non certamente quella jazzistica più ortodossa), che dal pubblico. Tecnicamente ineccepibile, il sound che i cinque virtuosi creano presenta una potenza ed una tensione emotiva difficilmente raggiungibili: a trascinanti rincorse ed accelerazioni, si susseguono temi lenti e profondi, agli effetti elettrici e distorti si sostituiscono anche strumenti acustici, in una sorta di viaggio mistico nell'universo del suono. Molteplici sono gli elementi di rottura che non permettono una possibile classificazione di questo album all'interno degli "schemi classici", e che, forse, rappresentano alcuni dei tratti più caratteristici di questa formazione.
Billy Cobham non si limita ad accompagnare gli altri musicisti, creando una base solida su cui i solisti potranno costruire le melodie, ma partecipa attivamente, interagendo attraverso l'uso dei piatti, cambiando frequentemente e repentinamente ritmo, eseguendo rapide entrate (che non sono semplici rullate, ma frasi ben delineate), frammentando la struttura ritmica sui diversi elementi dello strumento, e sfruttando sempre al massimo le potenzialità che esso gli offre; altrettanto significativo è il ruolo delle tastiere, laddove Jan Hammer non perde occasione per mostrare le sue capacità virtuosistiche, ma anche la raffinatezza e la cura nel tocco; violino, pianoforte e chitarra sfoggiano doti di indubbia "eleganza" in lavori come "A Lotus on Irish Streams".
In questo, come in molti altri brani, molto particolare è la scelta di alcuni passaggi, in cui il canto degli strumenti è preferito alla velocità: in nessun momento del disco il virtuosismo è fine a se stesso, ma è solo strumento all'interno di ogni interpretazione, e non occasione di esibizionismo. La presenza del basso non è così marcata come in altri gruppi del periodo (si pensi ai Return To Forever guidati da Chik Corea o ai Weather Report), e non sono frequenti le parti solistiche dello strumento, cui è conferito un ruolo più tradizionale e comune nel rock (come strumento atto a creare una base solida e costante).
In The Inner Mounting Flame i musicisti spesso dialogano fra loro, seguendo la corrente jazzistica, che si contrappone a quella più marcatamente rock (in cui, normalmente, la presenza di uno strumento solista tende a prevaricare sugli altri), e McLaughlin offre la possibilità (anzi, spesso sembra letteralmente richiedere) ad ogni componente del gruppo di esporsi in un proprio momento di espressione; a questo, però, si contrappone al contempo una scelta di suoni e arrangiamenti spesso lontani dal jazz, che rende il gruppo artefice di quello che poi, con il passare degli anni, troverà identità propria nell'hard rock, più ancora che nel jazz-rock o nella fusion.
La potenza del suono dell'album è trasportata sul palco durante le esibizioni live, dove il gruppo dimostra di non concepire la distorsione come fuga o semplificazione (si sa che l'uso di effetti applicati agli strumenti non di rado tende a "coprire" eventuali errori o sbavature), ma come scelta consapevole, non lasciando mai che l'uso dell'elettronica permetta all'ascoltatore false interpretazioni o dubbi sull'esecuzione. È notevolissimo, durante le performance, l'affiatamento fra i musicisti, che si traduce in una omogeneità fonica di enfasi quasi sinfonica nel perfetto sincronismo degli interventi d'assieme.
È un momento molto favorevole per McLaughlin, sia dal punto di vista della creatività, che del successo: passa solo un anno, e viene pubblicato l'album Birds of Fire [BBC Legends] (1973): considerato dalla maggior parte della critica l'opera migliore del gruppo, rappresenta sicuramente uno dei momenti in cui potenza e maturità del suono meglio riescono a conciliarsi.
In The Inner Mounting Flame si possono percepire suoni ed arrangiamenti ancora allo stato embrionale, che invece trovano qui il pieno sviluppo; la formazione è la stessa, e l'impatto sonoro che riesce a creare adesso è certamente migliore che in passato: ad una struttura più solida, si appoggiano riff più ricercati, suoni più raffinati e il panorama a cui si ispirano è più vario.
Molteplici sono le influenze dei diversi generi musicali che si possono cogliere: la chitarra ha un suono sempre più ruvido, che si può già considerare in qualche modo appartenente a un futuribile rock, le tastiere sono sempre più filtrate da effetti, capaci di stravolgere il loro originale suono, ma le tessiture ritmiche sono spesso talmente complesse da celare pressoché interamente la chiara matrice jazzistica.
L'amore che McLaughlin ha sempre dichiarato di provare per il flamenco contribuisce a far nascere "Thousand Island Park", in cui fa sfoggio di una tecnica veramente impressionante (non solo per la estrema velocità, ma anche per la pulizia dei suoni), eseguendo scale tipiche di questo genere, accompagnato solo dal pianoforte e dal basso. La complessità della tecnica del flamenco, le scelte ritmiche e armoniche che esige e la ampiezza delle scale di cui fa uso (i musicisti di flamenco sono ben noti per la spettacolarità delle loro scale, capaci di percorrere tutta la tastiera dello strumento, sia ascendentemente che discendentemente in frazioni di secondo, come se la accarezzassero, più che suonarla), porta il chitarrista ad una estesa esplorazione dell'armonia e delle scale a propria disposizione, evadendo dai classici schemi di improvvisazione blues; l'uso peculiare delle dita della mano destra (richiesto proprio dal flamenco), gli concede una maggior scelta e consapevolezza del tocco, spesso sottovalutato (specialmente dai chitarristi elettrici, molto legati all'uso del plettro).
Cobham si dimostra fondamentale anche nel secondo album, come viene evidenziato dallo splendido assolo che esegue in "One Word", precursore degli ormai classici drum solo di molti musicisti hard rock (quali Alex Van Halen, Terry Bozzio, e altri ancora); le tastiere, più presenti che in The Inner Mounting Flame, subiscono forti influenze di marca fusion, ed anche il violino risalta sempre di più, assumendo un ruolo meno antagonistico nei confronti della chitarra.
Altra pagina affatto originale è "Open Country Joy", all'interno della quale si possono cogliere radici fra di loro assai differenti: l'intro sembra originarsi dal country rock, con una chitarra arpeggiata ed un violino, sul finale, che esegue una cantabile melodia, per lasciare subitaneo spazio a un fraseggio quasi R&B, laddove la chitarra assume un suono più aspro, sbalzando sui continui cambi di tempo delle percussioni, per concludere con la ripresa del tema iniziale, in cui il violino esegue melodicamente il canto della chitarra arpeggiata.
Tale pluralità di fonti caratterizza il jazz rock come precursore della fusion, presenta peculiarità profondamente diverse dalla sua discendente diretta: il tema, nei molti materiali, spesso è unico, e ad esso si alternano diversi assoli improvvisati di stampo jazzistico, al contrario di quanto accadrà negli sviluppi successivi che porteranno, per l'appunto, alla fusion, in cui spesso i temi sono molteplici, e più elaborati. Nonostante nel jazz rock sia, peraltro, continua la ricerca di nuove sonorità, queste non arriveranno mai ad essere estreme come nella fusion, in cui le tastiere vengono spesso sostituite con sintetizzatori (e, ai nostri giorni, con strumenti digitali), e le registrazioni degli album si fanno sempre più complesse con l'uso intensivo di registratori a più piste, di molteplici overdubbing e di un esteso processo di post-produzione, perdendo sempre più il rapporto e la spontaneità delle esecuzioni (ed improvvisazioni) tipiche del jazz.
Nonostante i numerosi impegni McLaughlin riesce a realizzare anche progetti paralleli: è sempre il 1973 quando esce Love Devotion Surrender [Sony Music], album inciso in coppia con Carlos Santana.
Nonostante non riscuota successo immediato, tale lavoro rappresenta sicuramente un lavoro di alta qualità nella storia del rock: le due tecniche chitarristiche, sebbene molto diverse, concorrono a creare una miscela di suoni molto particolare, pressoché unica per quel periodo. Le atmosfere mistiche di McLaughlin sono legate al gusto più latino di Santana, e ai virtuosismi del primo si contrappone il fraseggio del secondo che sfrutta al meglio la sua caratteristica, inconfondibile cantabilità.
Si respira una profonda aria di spiritualità (soprattutto nelle mirabili pagine coltraniane, come è ovvio), ed è interessante l'uso delle voci in corali mistici, quasi ipnotici nella loro reiteratività, mentre la musica che le accompagna sembra rappresentare l'irruenza del corpo che esplode nella calma dell'anima.
Between Nothingness and Eternity [Sony Music] è un live registrato a New York nel 1973, ed è la testimonianza delle esibizioni live lasciataci dalla Mahavishnu Orchestra; durante gli anni '70, solo in un'altra occasione (Shakti, 1975) McLaughlin pubblica registrazioni live. Una tale idiosincrasia può sembrare anomala, visto il successo delle esibizioni e la fama della band; è probabile che il vero motivo risieda in "problemi discografici": i brani eseguiti, in genere di consistente lunghezza, risultano poco adatti alla pubblicazione ('hamburger mentality', la definisce lo stesso McLaughlin), ed è altresì probabile che la estesa esposizione del gruppo in quel periodo non lasciasse spazio per altro tipo di produzioni. Il risultato che scaturisce dall'unico album dal vivo rappresenta comunque una delle vette più alte di tecnica, trasporto, potenza e spiritualità mai raggiunte dall'ensemble. Il disco accoglie contiene tre brani e, pur non essendo facile la gestione di un materiale così ampio, così strutturalmente e tecnicamente elaborato, nessuno dei musicisti sembra incontrare problemi a elaborarne ogni area, sebbene sia soprattutto Cobham a dimostrare al meglio le sue eccezionali doti.
È ormai ben conosciuto il brano "Dreams", la più estesa composizione firmata da McLaughlin, in cui ogni fraseggio ed ogni elemento del gruppo sembrano creare, come pennelli su di una tela, un dipinto di Van Gogh, tanto forti sono le sensazioni che essi riescono a trasmettere. Essa procede all'inizio lentamente, quasi creando un suono irreale, per poi crescere in un alternarsi di movimenti lenti e veloci, di assoli a esplosioni di tutti gli strumenti, di suoni distorti a ricordi della natura (in più di una occasione sembra quasi di sentire il canto degli uccelli). Diverse sono anche le citazioni che i musicisti si divertono a sviluppare: dalla rielaborazione del tema di "Binkeys Beam" (Extrapolation, 1969), al tema di "Sunshine of Your Love" dei Cream, quasi sottolineando l'amplissima versatilità linguistica della musica e la volontà di abbattere quei muri strutturali che da troppo tempo la tengono confinata. Al centro di questa lunghissima opera, McLaughlin e Cobham danno vita a una sorta di 'Battaglia dei Titani', in cui si direbbe che i due riescano a comunicare telepaticamente, tanto è il feeling che si crea, aiutati in ciò anche dal preciso fraseggiare del basso che contribuisce ad aumentare e soprattutto sottolineare i picchi di tensione.
Purtroppo, però, alcuni problemi esterni alla musica fanno sì che a questo momento particolarmente venga posto termine, indicando alla Mahavishnu Orchestra un lungo, lento cammino in discesa. Cobham decide di lasciare la band,e così fanno anche Hammer, Goodman e Laird, tutti interessati a carriere solistiche o ad altre esperienze: il loro posto viene preso dal celebre violinista francese di estrazione jazzistica Jean-Luc Ponty (un vero virtuoso di eccezionale fantasia, troppo presto dedicatosi a una fusion di banalissimo appeal), dalla tastierista e cantante Gayle Moran (mediocre strumentista, legata poi musicalmente e soprattutto sentimentalmente al pianista Chick Corea), dall'ottimo contrabbassista Ralphe Armstrong (anch'egli di estrazione jazzistica, collaborerà anche con artisti quali Marcus Belgrave, Curtis Fuller, Dave Burrell, Roy Brooks) e dal virtuoso Narada Michael Walden alla batteria e alle percussioni.
La ricerca di nuove sonorità porta McLaughlin a estese e prolungate sperimentazioni, possibilmente avvertendo che l'orizzonte estetico del gruppo si era fatto estremamente angusto (tanto più che del linguaggio innovativo della iniziale Mahavishnu erano ormai molti ad averne fatto uso, sottoponendolo anche a evoluzioni più congrue e avanzate: si uniscono alla formazione prima un quartetto d'archi, per poi coinvolgere anche la London Simphony Orchestra, per l'occasione diretta dall'eccellente (e probabilmente imbarazzato) Michael Tilson Thomas; nonostante il progetto sia ambizioso, il risultato realizzato in sala d'incisione non soddisfa le aspettative; il lento declino è cominciato, e Apocalypse [Sony Music] (1974), ne è il primo passo.
Il misticismo dei primi album perde di profondità e spessore, la forsennata potenza espressiva sembra un ricordo lontano: l'album, seppur tecnicamente ineccepibile, non riesce a creare il pathos dei lavori precedenti e sembra perdersi nella ripetizione di una formula la cui rutilante e opulenta apparenza non ne sa celarne la sostanziale vacuità. L'orchestra (il cui uso è sempre pericoloso in mani inesperte, quali si dimostrano, nell'occasione, quelle del chitarrista, ottimo strumentista ma privo di una preparazione adeguata per un compito così complesso, impegnativo e gravoso), pur potenzialmente capace di creare paesaggi sonori articolati, innovativi, surreali, pare avere solo un ruolo di supporto, e mai viene sfruttata al massimo delle potenzialità; le scelte solistiche non risultano particolarmente brillanti, perse alla ricerca di un "suono d'insieme" che non raggiunge il risultato atteso. McLaughlin si pone assai meno in risalto rispetto al passato: le esaustive, tesissime improvvisazioni scompaiono quasi completamente, e ai prolungati, lavici ma logici assoli si sostituiscono brevi frasi (di cui alcune risultano molto ricercate, raffinate, ma carenti dell' intensità emotiva che caratterizzava lo stile dello strumentista in uno sforzo che vorrebbe essere soprattutto compositivo, ma la cui debolezza strutturale è sin troppo evidente.
L'influenza della fusion è qui trasparente: i suoni sono diventati meno aggressivi, i temi si allungano e diversificano, l'organico dei musicisti aumenta (effetto che, in futuro, verrà risolto con l'elettronica), e la stereotipica "disumanizzazione" del risultato è sgradevolmente, enfaticamente marcata, non attenuata neppure dalla incantatoria "Smile of the Beyond", pagina scritta e cantata da Mahalakshmi, che parrebbe voler emulare un'intensità mistica ormai ridotta a simulacro di se stessa. Il nuovo gruppo dimostra di possedere una notevole capacità tecnica, ma non ha la possibilità di esprimersi al meglio: Walden ha uno stile più dichiaratamente funky di Cobham, ma la struttura che tesse crea una buona base su cui improvvisare; altresì, Ponty dimostra ampiamente le sue eccezionali doti, creando con McLaughlin ottimi assoli, senza però alterare l'impressione che l'intero lavoro occupi un album di transizione, la ricerca di un nuovo cammino, e scorre via velocemente, senza trasmettere all'ascoltatore particolari sensazioni.
La nascita storica della fusion è d'altronde ormai compiuta, ed una nuova squadra di musicisti (pensiamo, ad esempio, a un Pat Metheny) le sta dando vita, lavorando sempre più con sintetizzatori, trasformando la musica in qualcosa di tecnicamente perfetto, orecchiabile, plastificato. Non pochi musicisti (soprattutto quelli che lavorano in ambito jazz) ne vengono più o meno influenzati, e per molti il passaggio fra jazz-rock e fusion è naturale (si pensi, ad esempio, all'operato di Jaco Pastorius in un album come Heavy Wheather dei Weather Report); i suoni acustici, però, non vengono mai abbandonati definitivamente, rimanendo presenti in molti lavori di questo periodo.
Contemporaneamente, anche nel rock si verificano cospicui mutamenti: si afferma lo hard rock, e complessi di varia e diversa estrazione come i Black Sabbath sono realtà già esistenti, mentre Led Zeppelin e Rolling Stones sono diventati, ormai, icone tradizionali di questo genere.
È il 1974 quando la Mahavishnu Orchestra rientra in studio e si pubblica Visions of the Emerald Beyond [Sony Music], forse l'album più discusso della band, e che presenta tratti profondamente diversi dai lavori precedenti; McLaughlin, anche negli anni successivi (ve ne sono testimonianze in molte interviste) continuerà a ritenere questo il miglior album mai prodotto dal suo ensemble, ma la critica e il pubblico non sembrano d'accordo.
Il lavoro contiene un numero elevato di composizioni relativamente brevi (rispetto alle normali composizioni di McLaughlin), che durano mediamente quattro minuti: la naturale propensione del gruppo per lo sviluppo quasi entropico dei materiali tematici è di molto affievolita, ed il risultato ne risente non poco. Tra i temi presentati compaiono alcune tra le melodie più conosciute della band ("Lila's dance", per esempio), ma risultano scarsamente penetranti, e sebbene le ricerche di nuovi effetti siano continue, e diano singolarmente ottimi risultati (come in quello creato per l'assolo di violino di Ponty in "Lila's dance"), il suono che nasce dall'unione di essi non sembra corposo, unico, compatto, ma un'insieme disgiunto: un accostamento, più che una unione.
Anche in questo caso compaiono sezioni vocali, sia in forma di coro (nel brano "Eternity's Breath"), che in funzione solistica (in "Earth Ship" è Walden a cantare); le atmosfere spesso sono mistiche, meditative, create anche grazie a strumenti ad arco (continua, così, l'approccio iniziato in Apocalypse), e si alternano a momenti in cui sono i suoni consuetamente distorti della chitarra, e l'enfasi continua delle percussioni a prevalere. Le influenze sono molteplici, dall'oriente all'occidente si possono "respirare" idee e arrangiamenti, dai raga indiani a John Coltrane, fino ad arrivare al funk (come nel brano "Can't Stand Your Funk"), esplorando pressoché illimitatamente le capacità sonore (grazie all'ausilio dell'elettronica) e tecniche di ogni strumento; nell'album, però, compaiono anche pezzi di non semplice interpretazione, come "Pegasus", formato da effetti elettronici e da ciò che, più comunemente, potrebbe chiamarsi un esempio di fragile "musica astratta": su una base di suoni estremamente elaborati, Ponty esegue un assolo improvvisato di violino elettrico, e sebbene il suo contributo risulti certamente gradevole, l'intento dell'autore appare poco chiaro. Sebbene McLaughlin abbia intrapreso l'avventura con la Mahavishnu per la ricerca di nuove sonorità, per ampliare i confini e per creare un nuovo tipo di musica, si direbbe che tale lavoro voglia "rientrare" nei canoni del music business, riavvicinandosi a quella che si può definire musica "piacevole", perdendo così la propria identità ed il proprio stile.
Al termine della lavorazione dell'album, Ponty lascia il gruppo, e il violino scompare definitivamente dalla Mahavishnu; al suo posto entra il tastierista Stu Goldberg. Il sipario del lungo spettacolo della Mahavishnu sta per calare definitivamente, e l'ultimo atto è rappresentato dall'album Inner Worlds [Sony Music], pubblicato nel 1976; al termine della lavorazione, McLaughlin decide di sciogliere definitivamente il gruppo, e continua il suo cammino artistico attraverso una lunga serie di collaborazioni e progetti alternativi.
Di recente è stato pubblicato una album registrato nel periodo "magico" del gruppo, e che testimonia la continua attenzione che il pubblico dimostra verso il gruppo: The Lost Trident Session, accolto entusiasticamente dal pubblico, è capace di far resuscitare, anche se virtualmente, la band. Interessanti sono i brani inediti, composti da alcuni componenti del complesso, ed è un vero peccato che per così tanto tempo siano rimasti chiusi in un cassetto.
Negli anni '80 il progetto Mahvishnu rinasce in qualche modo, ma ciò che testimonia non può nemmeno essere avvicinato a ciò che riuscì a creare negli anni '70; certo, la produzione ora è molto migliore, i suoni e la tecnologia hanno raggiunto livelli altissimi, i musicisti sono cresciuti e si sono evoluti sia umanamente che musicalmente, e il pubblico, forse, è anche più preparato ad accoglierli, ma la potenza e il calore, quasi magico, che i primi album riescono ancora a creare restano unici. Ad essi va reso il merito di avere fortemente condizionato, con il proprio esempio, una vasta serie di sviluppi musicali, sia nel campo della fusion che dello stesso rock.
Altresì, non può tacersi della personalità musicale maturata, anche attraverso l'esperienza della Mahavishnu Orchestra, dallo stesso McLaughlin: l'attenzione verso la cultura indiana ha operato notevoli cambiamenti nell'approccio umano e musicale dell'artista, non solo dal punto di vista filosofico (che, comunque, resta un fattore determinante all'interno di un percorso artistico), ma anche dal punto di vista pratico.
Non solo, infatti, grazie allo studio di diversi strumenti orientali (che ha poi "trasportato" sul proprio strumento, collaborando con la Gibson nella progettazione e costruzione di prototipi di chitarre assolutamente innovativi) lo sviluppo della propria tecnica ha compiuto notevoli progressi, ma anche l'approccio stesso con la musica è progressivamente cambiato, sino a giungere al camerismo jazzistico della sua attuale, sofisticata produzione. Attraverso lo studio dei Raga egli ha potuto ampliare notevolmente il proprio "bagaglio espressivo", sfruttando scale ed intervalli praticamente sconosciuti alla musica occidentale extra-accademica (e non solo), e attraverso le numerose esperienze con musicisti indiani (si pensi al gruppo Shakti, ad esempio), tale ricerca lo ha portato ad avvicinarsi sempre di più a suoni naturali, acustici.
È interessante notare come il cammino spirituale del chitarrista attraverso la musica si sia sempre sviluppato in due sensi, diametralmente opposti: ad una ricerca verso le origini, verso l'"anima del suono" semplice, pura, quasi a livello embrionale, acustica, si accosta una naturale propensione alla ricerca di nuove sonorità costruite, complesse, artificiali, tese alla ricerca dell'Infinito.
Le continue influenze orientali vengono spesso mischiate a stili e scelte musicali occidentali: l'esperienza con Miles Davis segna intimamente la carriera del musicista, il retaggio culturale degli esordi e la passione per il flamenco creano un carattere distintivo della sua tecnica e dell'evoluzione della sua musica. La finezza degli arpeggi, così come la incredibile velocità e complessità delle scale non si sarebbero sviluppati così marcatamente senza la tecnica spagnola, e il nuovo modo di concepire il jazz (grazie anche alla lezione di musica modale) di Davis rieccheggiano spesso nelle sue composizioni. Il continuo sviluppo e la ricerca di effetti porta McLaughlin ad un elevatissimo livello di capacità tecnica anche dal punto di vista della programmazione degli strumenti: è lui, sicuramente, uno dei pionieri del sintetizzatore applicato alla chitarra, e spesso i bisogni e le necessità che esprimeva non riuscivano ad essere soddisfatte dall'effettivo grado di sofisticazione della tecnologia.
Sempre attento non solo al panorama musicale commerciale, ma anche alle numerosissime realtà etniche e particolari, ha avuto la capacità di affiancarsi musicisti sempre eccellenti, talvolta eccezionali, sapendo sfruttare le potenzialità di ognuno e, spesso, trovando in loro caratteristiche non ancora espresse ma potenzialmente particolari e straordinarie (prima dell'avventura con la Mahavishnu, per esempio, lo stesso Cobham non aveva ancora sviluppato il suono e la potenza che poi lo renderanno famoso).
Non meno importante, poi, è stato l'impatto che McLaughlin ha avuto sulle nuove generazioni di musicisti, attratti dal jazz che dal rock: non solo egli ha dato "spessore" a quella che, prima, veniva considerata musica da passatempo, lontana da qualsiasi tipo di arte o cultura, ma ha saputo anche essere esempio di volontà e disciplina. Fin dagli esordi, e durante la sua lunga carriera, ha sempre dimostrato una capacità di autodisciplina non comune, di volontà e coraggio di proseguire quel cammino intrapreso già in giovanissima età; laddove altri musicisti si sarebbero fermati, soddisfatti della propria tecnica o della propria carriera, McLaughlin ha saputo rimettersi costantemente in discussione. Negli ultimi decenni il panorama musicale si è evoluto ad una velocità tale da rendere, spesso, persino gli stessi protagonisti attori involontari e artefici di cambiamenti sostanziali: la bravura dei professionisti del suo calibro è stata quella di saper sempre "cavalcare l'onda", senza mai rimanere indietro o farsi sommergere dall'acqua, ma non dimenticando mai la propria identità artistica; e se abbiamo purtroppo perso stelle come Jimi Hendrix, Jaco Pastorius, e molti altri, possiamo ancora respirare l'aria degli esordi del rock e del jazz, della fusion e dell'hard rock riascoltando la loro musica e seguendo il loro cammino che, per artisti come McLaughlin, presenta ancora molti bivi da percorrere.

 

Luca Corte Rappis (da www.allaboutjazz.com/italy)