Il Teatro del Novecento

 

Il sorgere del nuovo teatro del Novecento coincide con il tramonto di quello borghese e naturalistico, tramonto favorito anche dai nuovi esiti sortiti dal teatro dannunziano. Come osserva G. B. Squarotti, "due sono le esperienze teatrali che cooperano alla fine del vecchio teatro e al sorgere del nuovo: quella dannunziana e l'altra futurista (scontato rimane lo svecchiamento operato del Pirandello). Infatti il D'Annunzio, poeta del mito e del rito nel teatro, ne ha messo su uno nuovo, innovativo, dalla fisionomia complessa, che si presenta come luogo di verità metastoriche, valide per tutti i tempi, con una carica di rottura con la tradizione naturalistica, ottocentesca e con la presenza di elementi simbolici ricchi di avvenire. Il respiro nuovo ed europeo che mette in fuga il naturalismo e il realismo dal teatro dannunziano si coglie nella "rivoluzione scenica", in quella tendenza del poeta a creare nel teatro atmosfere, a preferire il sogno più che a precisare o a chiarire i fatti o a svolgere i contenuti, ad arricchire la gamma di messaggi che sono assoluti e valevoli per ogni tempo e condizione: di qui anche la elevatezza dello stile e delle forme di comunicazione.
L'altra esperienza teatrale che ha giovato a rompere con la tradizione naturalistico-borghese è quella futurista. L'antinaturalismo e il rifiuto del dramma borghese come luogo del verosimile sociale, propri del teatro futurista, sono alla base della creazione rivoluzionaria di un teatro "eslege", cioè libero dalle regole e dai canoni tradizionali, che rifiuta le vecchie consuetudini di quello precedente. Infatti questo teatro presenta molte novità che vanno dai contenuti alle forme: atti senza parole, drammi borghesi che subiscono uno stravolgimento in direzione dell'ironico, e del grottesco, oppure drammi risolti interamente nelle didascalie, essendo i protagonisti: le sedie, i divani, la luce del giorno. Sul piano propriamente formale si è di fronte ad una vasta ricchezza di moduli e forme espressive, ad un'orgia di immagini e di metafore, di giochi di parole di rabelaisiana volgarità. Anche, e soprattutto, il Pirandello dà una grande spinta a questo rinnovo teatrale nel senso moderno, anzi egli è un vero gigante in fatto di proposte innovative fatte al teatro; è il solo, come osserva il Ferroni, a sortire effetti veramente positivi e convincenti che altri scrittori non raggiungono. Grande è stata la sua operazione eseguita sulle forme e le strutture del teatro. "I suoi testi più originali scompongono le strutture della rappresentazione teatrale, dando così luogo al teatro della sorpresa". Pirandello con il suo indiscusso capolavoro: "Sei personaggi in cerca d'autore" segna veramente una grande svolta nella storia del teatro italiano; e alcune fondamentali e fortemente innovative proposte futuriste trovano la loro attuazione concreta in non poca parte dell'opera pirandelliana. Nel dramma su accennato l'autore si fa portavoce di questa nuova esigenza di svecchiamento del teatro, attraverso una espansione, o estensione del teatro stesso verso la vita autonoma, creando il "teatro nel teatro".
Questo "teatro nel teatro" è bene evidente in questo dramma, nel quale sei personaggi, componenti una famiglia che vive una vita angosciosa ed affliggente, affidano la rappresentazione di questa vita ad alcuni attori del teatro. Ma quando viene rappresentato l'incesto tra la Figliastra e il Padre, e la Madre che assiste a questo incesto urla e si dispera, la rappresentazione subisce come un soffocamento; il soffocamento diventa addirittura la interruzione traumatica, quando è rappresentata la morte della Bambina (altro personaggio) per annegamento e quella del Giovinetto per suicidio. Viene, così, lasciata aperta l'opera, lo spazio teatrale è squarciato: il dramma, (questo è il messaggio di "Sei personaggi..."), la vita autentica di quei personaggi non può essere rappresentata in un flusso continuo: di qui la problematicità che viene a gravare sul teatro con le sue contraddizioni e i suoi conflitti; di qui un accostamento attraverso un rapporto nuovo tra vita scenica e vita reale.
E' facile, partendo da questo punto il passo verso la fisionomia di un teatro che cerca di realizzarsi da se stesso (prescindendo da un vero testo precostituito), che si dilata al massimo fino all'esagerazione: un esempio a riguardo è dato dalle forme predilette ed attuate da Dario Fo. Si avvia, così, uno sconvolgimento vuoi delle forme della scrittura drammatica, vuoi delle forme dello spettacolo. Collocatosi il teatro in questa direzione, lo spazio scenico presenta due ambienti od orizzonti opposti tra di loro: da una parte uno spazio artificiale, in cui avvengono interruzioni, contatti col pubblico, scambi con questo, dall'altra uno spazio "misterioso" in cui può manifestarsi un mondo fantastico fatto di allucinazioni, apparizioni di fantasmi, ecc.
Dalla convergenza tra la lezione del teatro futurista e le soluzioni più audaci ed estreme della drammaturgia pirandelliana, che lascia una vasta gamma di invenzioni, nuovi schemi ed effetti spettacolari, nasce il "teatro grottesco", il cui iniziatore vero e proprio è da riconoscere in Luigi Chiarelli, autore del dramma: "La maschera e il volto". Questo teatro trae il suo abbrivo dalle proposte futuriste attinenti alla disintegrazione delle tradizionali strutture teatrali, alla rottura degli schemi lineari del dramma borghese, fa tesoro dell'opera teatrale pirandelliana, la quale ha fatto luce sulle ragioni dell'impossibilità di vivere una vita autentica, senza maschere ed infingenti, ha fatto capire che nel mondo nulla più è oggettivo e certo, e che uno è anche nessuno o centomila.
Il resto lo fa la guerra; il clima di preoccupazione, l'eco angosciante della guerra (la prima guerra mondiale) sembra che provochino una deformazione interna all'ottica della realtà borghese.
Il Chiarelli, abbiamo detto, è autore di un noto dramma: "La maschera e il volto" (1916) nel quale all'inizio si ha l'impressione che egli segua ancora la poetica naturalistica, ma, in effetti, subito la novità e il grottesco risaltano, allorchè il protagonista che vorrebbe uccidere la moglie che ha peccato di adulterio, non lo fa, pensando grottescamente di non farla uscire al pubblico e di far credere così di averla uccisa facendola annegare, mentre può continuare a convivere con lei che purtroppo ama, e conservare pure la maschera di uomo d'onore.
Il massimo autore di "grotteschi" è Massimo Bontempelli; citiamo il suo capolavoro: "Minnie la candida" (1927) ove l'autore pone l'accento sull'inautenticità o l'artificiosità della vita, nella quale per effetto dei processi industriali e tecnologici tutto ha perduto la sua autenticità: uomini e macchine si identificano; è impossibile distinguerli.
Allora non resta a Minnie che interrogarsi sulla propria autenticità, e trovare un antidoto a questa angosciante alienazione nell'uccidersi. Anche Rosso San Secondo, autore ben noto dei due testi grotteschi: "Marionette, che passione!" e "Tra vestiti che ballano", coglie il lato artificiale e l'inautenticità della vita moderna, a cui i personaggi non possono reagire, date le loro maschere sul volto. Questi non hanno neppure un nome, non hanno volti, perchè non sono che marionette destinate al fallimento nella vita, decretato da un ineluttabile destino.
Non possiamo sottacere un altro momento seguente a quello "grottesco", nel quale campeggia o risalta un teatro in cui la parola perde il suo primato, e si ha un ritorno allo spettacolo assoluto, quello popolaresco, delle maschere, dell'improvvisazione. Anche qui sono operanti le suggestioni della lezione futurista, su questo teatro cosiddetto di "varietà". Ne sono esponenti significativi Petrolini e Dario Fo. In questo ambito non possiamo dimenticare l'operato di Anton Giulio Bragaglia che, quale direttore del "Teatro delle Arti", porta in iscena l'allora pressochè ignorato Ruzzante (commediografo del Cinquecento), Aretino, Della Porta, e perfino Garcìa Lorca. Da un lato si apre la strada della letteratura, della tradizionale scelta della parola, e dall'altra la mania dello spettacolo; su questa seconda strada, nel dopoguerra, si arriva ad una deformazione della parola piegata alle esigenze più varie dello spettacolo, quasi alla dissacrazione della parola stessa, ridotta ad un balbettio, oppure allo straniamento dell'attore nei riguardi della parte e delle parole che pronuncia, sotto l'influenza del mal compreso teatro dell'espressionista Brecht, alla, cioè, recitazione "critica", dell'attore che recitando sa di aver preso le distanze, di essere del tutto estraneo a ciò che dice.
Nel clima più moderno di impegni e di ricerche che il teatro grottesco insieme alle opere pirandelliane aveva espresso, si colloca, ma in un momento successivo, l'opera drammatica di uno dei più grandi autori teatrali, dopo Pirandello, Ugo Betti. Questi tra i nostri drammaturghi è senz'altro il più impegnato in un tipo di teatro di intensa umanità e drammaticità. Come scrittore di teatro esordì all'età di 34 anni con un lavoro: "La padrona", che si impose subito all'attenzione dei critici più esperti ed esigenti, Silvio D'Amico ed Emilio Cecchi.
I temi, cui Betti rimarrà fedele per tutta la vita e che ricaviamo da una prefazione dello stesso Betti, che accompagna il suo primo dramma, sono i seguenti: il sentimento doloroso dell'esistenza, la profonda pietà per tutte le creature, la coscienza della loro intima corruzione, l'ansia della giustizia, la misteriosità del destino umano, la coscienza di essere premuti da una condanna ingiusta. Dopo la composizione del secondo dramma: "La casa sull'acqua", ove affronta il tema della fragilità della nostra esistenza e dell'impossibilità di uscire da quella sorta di condanna che sembra gravare sulla nostra vita, e dopo "Un albergo sul porto", ecco il primo dei suoi capolavori: "Frana allo scalo Nord". Si tratta di uno di quei drammi-inchiesta, in cui lo scrittore, forte della sua lunga esperienza di magistrato, mette sotto processo l'intiera umanità con il preciso scopo di far risultare come una specie di colpevolezza che si può imputare a tutti noi che viviamo.
In una città del centro Europa, durante i lavori di scavo di una galleria ferroviaria, alcuni operai muoiono in seguito ad una frana. A prima vista sembra che non ci sia una vera colpevolezza, infatti si ipotizza una sentenza di assoluzione. Ma man mano che l'inchiesta procede, lo stesso giudice dovrà ricredersi: le responsabilità si allargano a macchia d'olio, si espande anche il cerchio dei sospetti. Tutti, dal sorvegliante all'imprenditore, dal potente industriale Kurz agli operai, appaiono in un certo qual modo colpevoli. L'autore fa uso degli strumenti di indagine giudiziaria non per individuare i veri colpevoli, ma per esplorare i profondi anfratti dell'animo umano; per portare alla luce vizi, rancori, piccole verità, impulsi cattivi, ecc.
Lo stesso giudice Parse, sotto le cui spoglie si cela l'autore, convinto della colpevolezza generale, si sente smarrito, e non vorrebbe pronunciare la sentenza. Chi del resto dovrebbe condannare? Ma tutti invocano la sentenza, perchè desiderano essere puniti, in quanto vogliono espiare con una giusta condanna la colpa commessa.
Frana non solo materiale ma morale che coinvolge l'intiera umanità in un processo di autoaccusa che fa affiorare le ombre della coscienza umana, il male che si annida in ogni anima. Pensando al tempo in cui la commedia fu scritta, bisogna sottolineare nella sua composizione l'influenza esercitata dal particolare stato di disagio morale determinato dall'avvento del nazismo al potere in Germania e dal definitivo consolidamento del fascismo in Italia. Di fronte ad una tale situazione, a Betti, che sentiva questo franare morale, non rimaneva altro che chiedere l'umana pietà sulle colpe degli uomini, rimettendo a Dio ogni giudizio. Anche a proposito del linguaggio si avverte un processo di maturazione e di svolgimento: infatti esso perde le dissonanze dei drammi precedenti per acquistare quella tonalità bassa ed allusiva che tanto si adegua allo stato d'animo dei personaggi. Al filone del dramma-inchiesta appartiene anche il lavoro teatrale: "Corruzione al palazzo di giustizia", ritenuto il capolavoro di Ugo Betti.
In una città straniera, nel Palazzo di giustizia, è stato trovato ucciso un certo signore di nome Ludvil Pol, uno di quegli uomini ricchi e potenti, uno di quei "ragni" sempre pronti a corrompere chiunque pur di raggiungere i loro loschi fini.
Le misteriose circostanze della morte di questo personaggio, avvenuta quando si stava per aprire un processo a suo carico, e quando circolavano delle voci circa la corruzione che avrebbe regnato al di là dell'austera facciata del Palazzo, inducono le superiori autorità a promuovere una severa inchiesta al fine di smascherare i colpevoli. Ludvil Pol è divenuto un personaggio troppo ingombrante: incute più paura da morto che da vivo. Tutti si sentono in un certo modo colpevoli, tutti temono, in quanto tutti potrebbero averlo avvicinato. Il primo ad essere interrogato è, con grande meraviglia di tutti, proprio il vecchio presidente del tribunale, il grande Vanan. E' stato il giovane protagonista dell'opera, giudice Cust, a far cadere i sospetti su di lui, in quanto aspira ardentemente a prenderne il posto. Vanan ne resta sorpreso e non sa come difendersi, e, intanto, di fronte a precise contestazioni non sa come reagire, si perde, si confonde, finisce quasi per dichiararsi colpevole. E' tutto ciò frutto delle subdole macchinazioni di Cust il quale ha partita vinta anche con la figlia di Vanan, Elena che si dà a difendere e a riabilitare il padre. La giovane, non resistendo di fronte a questo tentativo da parte di Cust di screditare la nobile figura del padre, si suicida, gettandosi nella tromba dell'ascensore.
Adesso Cust, che poi è il vero colpevole, quello che ha venduto i processi all'ucciso Ludvil Pol, sembra il trionfatore, se non che deve fare i conti con la coscienza rimorsa e che osa inesorabilmente accusarlo. L'urlo di Elena morente gli risuona sempre nelle orecchie, il peso del rimorso lo schiaccia; e per liberarsi da questo continuo rodimento interiore, si presenta all'alto Revisore per svelargli tutta la verità e per dichiararsi colpevole. E così "Corruzione a palazzo di giustizia", malgrado quella speranza di riscatto che Betti fa intravedere nella conclusione del dramma, sembra elevarsi a simbolo di una società borghese in crisi, in via di disfacimento e corrotta fin dentro i suoi templi più venerati.
Un altro momento pure significativo della storia del nostro teatro novecentesco è quello cosiddetto dell'"autonomia" della creazione teatrale. Citiamo a proposito alcuni nomi famosi di autori di questo teatro: Ferdinando Zardi, Carlo Terron, Tullio Pinelli. Una vena satirica troviamo in alcune opere teatrali di Zardi, come "La livrea", "I tromboni", in cui egli mette in scena alcuni personaggi di spicco, che si ritengono essere le figure rappresentative, in senso positivo, della nostra società, della nostra storia, mentre essi sono dei vanitosi e dei vuoti, "tromboni" senz'animo, vuoti di idee, senza neppure la parola adeguata, infatti l'autore infarcisce spesso il linguaggio di espressioni affettate, fa parlare i suoi personaggi in quel falsetto che ne fa il verso, la parodia. Ma il momento più alto dell'operosità compositiva di Zardi è dato da quell'affresco storico che sono "I Giacobini", ove c'è una indagine che l'autore conduce sulle ragioni del fallimento di quella che è la prima rivoluzione moderna di carattere sociale. Il problema che lo Zardi si pone è proprio questo: come mai politici ed ideologi hanno incontrato la sconfitta e la rovina, a metà della loro opera, anche se le loro idee sono sopravvissute alla controrivoluzione del Termidoro. Tullio Pinelli è degno di ricordo anche perchè è stato un grande sceneggiatore cinematografico, soprattutto dei maggiori film di Fellini. A fondamento del suo teatro sono due componenti principali: la tensione religiosa e spirituale, unita all'aspirazione ad una condizione di innocenza originaria, ma impossibile, per sfuggire alle brutture di una società dannosa, e l'ironia come strumento di distacco dal male moderno. Come osserva G. B. Squarotti, le vicende rappresentate spesso sboccano nell'accettazione del punto di vista di Dio, come colui che solo può mettere in ordine e condurre a buon fine le azioni degli uomini. Questo è il messaggio di "Lotta con l'angelo", "Gorgonio".
Diversa è la strada imboccata da Mario Luzi che si avvale del verso portato inevitabilmente a dare all'opera una solenne intonazione, una sublimità di toni non senza un'enfasi epica. Il problema che affronta Luzi non è quello della "teatralità" del testo, ma quello del messaggio da trasmettere allo spettatore: di comportamenti esemplari e paradigmatici, validi nella assolutezza. Nelle sue tragedie Luzi fa uso di personaggi che sappiano dare questo tipo di messaggio per i loro atti e le loro vicende esemplari, irripetibili, che ribaltano il realismo borghese dei romanzi e dei racconti. E' facile cogliere in queste opere tragiche del Luzi, come nella "Lunga notte di Medea" di Corrado Alvaro, suggestioni del teatro dannunziano che si caratterizza, come abbiamo notato, proprio per questa presenza di miti reinterpretati secondo una sensibilità decadente. Nell'ambito di questo teatro fra sublimazione e profezia si collocano pure due noti autori, Giovanni Testori e Pier Paolo Pasolini. Ma mentre il Pasolini complica il messaggio di sublimità, inserendo anche le sue polemiche di letteratura allo scopo di mettere sulla scena se stesso, come San Sebastiano alla colonna, cioè come vittima ingenua, pura della vita, Testori, invece, (come nella "Passio" e ne "La Monaca di Monza") trasmette un messaggio più chiaro, in una lingua del tutto nuova, mai parlata prima, per adattarla a rappresentare la nuova condizione dell'eroe tragico, scelto nel passato, ma reinterpretato nella prospettiva cristiana, cioè visto nella condizione di essere gettato sulla terra con il peso di colpe, condanne, di angosce derivanti da un'esistenza di dolore e di smacchi consumata in questa "valle di lagrime" con l'orizzonte avanti della morte.
Ma tra i veri innovatori contemporanei del teatro, i cosiddetti sperimentalisti, mette conto menzionare prima d'ogni altro Dario Fo (nato nel 1926) grande attore, oltre che commediografo impegnato, brillante e geniale. Il suo merito va riconosciuto nel fatto che egli ha avuto il coraggio di rompere in modo drastico con le regole e le convenzioni che avevano fatto sentire il loro peso su gran parte della nostra produzione, ed ha intrapreso la strada del teatro politico. Egli infatti porta nel suo teatro un contenuto schiettamente politico, in cui affiorano problemi riguardanti le condizioni di vita e di lotta della classe operaia.
Nel '68, dopo i lavori: "La signora è da buttare" e dopo "Maggio" Dario Fo cessa di essere il giullare della borghesia, sceglie le sale di periferia, le cooperative, gli androni delle fabbriche, per trovare così il suo pubblico, magari un pubblico, che non ha mai conosciuto il teatro, e così affronta i temi politici che gli urgono. Egli ha avuto il coraggio di abbandonare il circuito dell'Ente teatrale italiano, rinunziando ai finanziamenti statali, ed ha cercato con una compagnia propria un "circuito teatrale alternativo". Selezionato il pubblico, di conseguenza sono stati selezionati anche i copioni riguardanti per lo più alcuni episodi della recente storia italiana ed europea: il discusso suicidio dell'anarchico Pinelli, l'involuzione riformista del partito comunista, la caduta del regime democratico di Allende dell'epoca nel Cile.
Ne segue un montaggio critico, nel quale la figura centrale è quella dell'autore, il quale poggia tutta la esecuzione su una interpretazione precisa di quelle che sono le dominanti aspirazioni, le ansie oppure i problemi di questa platea, già disposta a condividere i suoi interventi.
Certo è questa una ricerca teatrale che, nonostante certe contraddizioni dovute alla difficoltà della materia, rappresenta oggi una delle operazioni culturali più interessanti.

 

Arnaldo Santoli