Johannes Brahms, Sinfonie che riflettono il presente

 

Quando si parla delle Sinfonie di Brahms è difficile distinguere aneddoti e documentazione storica, leggenda e vita vissuta. Si è detto, per esempio, che il mondo musicale tedesco avesse investito il compositore di un compito quasi cabalistico, individuando in lui una terza grande "B", dopo quelle di Bach e di Beethoven. Si conosce, d'altra parte, la lenta ponderazione con la quale Brahms si accostò al genere sinfonico, quasi temesse di affrontare quel paragone e preferisse giungervi per gradi, passando per la forma del concerto con pianoforte e per quella dell'affresco corale: le date, da questo punto di vista, non mentono, essendo il Concerto n. 1 per pianoforte del 1859, il Requiem tedesco del 1869 e la Sinfonia n. 1 solo del 1876 (le date indicate sono quelle delle prime esecuzioni). Si è aggiunto, infine, che Brahms avesse voluto metabolizzare diversi precedenti storici, nutrendosi dell'esempio beethoveniano nella Sinfonia n. 1, di quello di Mozart nella n. 2, di Schubert e di Schumann nella n. 3, prima di diventare compiutamente se stesso nell'ultima composizione del suo ciclo; nessuna di queste affermazioni è verificabile, ciascuna contiene un nocciolo di verità e qualche frutto di fantasia. Tutte, però, svolgono una funzione precisa, permettendo un primo avvicinamento a una materia solo a prima vista trasparente, ma in realtà piuttosto controversa, com'è appunto quella delle sue quattro Sinfonie.
Che Brahms sia giunto alle Sinfonie dopo un lento apprendistato, un tirocinio formale svolto con estrema meticolosità, è fuori di dubbio. Sarebbe sbagliato, però, intendere il suo cammino artistico come un lento cammino verso il genere sinfonico, quasi che questo fosse un approdo finale o un compimento. Mentre Brahms era in vita, la forma sinfonica non era più concepita come un organismo compatto, non era più vista come la dimensione "naturale" del linguaggio orchestrale, ma era già nel pieno di una crisi i cui segni si scorgono ovunque nelle opere dei contemporanei, da Liszt e Bruckner, le cui Sinfonie n. 1 e n. 2 vennero eseguite prima della n. 1 di Brahms, fino al giovanissimo Richard Strauss, il cui poema sinfonico Aus Italien vide la luce un anno dopo l'esecuzione della Sinfonia n. 4. Pienamente consapevole di questa crisi, Brahms tenta allora di rivitalizzare la sinfonia cercando di scavare a fondo nelle sue possibilità costruttive, di esplorare i suoi limiti e la sua elasticità, di contenere entro gli argini di una forma le inquietudini della sua epoca. Il giudizio ottocentesco secondo cui Brahms sarebbe stato un inguaribile classicista, un conservatore dell'estetica musicale preoccupato unicamente dalla dimensione del lavoro artigianale sulle forme, non regge di fronte alla complessità della sua opera; il punto di riferimento ideale è piuttosto da ricercare nella nascente sensibilità storicistica, teorizzata proprio in quegli anni dal filosofo Wilhelm Dilthey in un'opera come l'Introduzione alle scienze dello spirito (1883). Lo storicismo di Brahms non è una professione di fede, né è il risultato di una precisa elaborazione teorica, ma è piuttosto il prodotto di un'intelligenza analitica applicata allo studio della situazione musicale del presente in tutti i suoi aspetti: cameristica, corale e sinfonica. Il passato della musica non viene considerato come un valore in sé, ma viene problematizzato da Brahms, il quale non a caso tematizza in modo esplicito una delle questioni più spinose dell'estetica musicale, il rapporto fra suono e parola, e si tiene lontano dal teatro d'opera, nella convinzione che tale rapporto non possa essere risolto sul piano di una drammatizzazione. Per Brahms, in altri termini, la parola non può essere "rappresentata", né nel canto né nella maniera indiretta del poema sinfonico, ma deve essere interpretata dalla musica sulla base di una grammatica, di una sintassi e di una serie di codici formali che sono, appunto, l'eredità di un passato storico.
Sulla base di questa convinzione nasce il lavoro delle quattro Sinfonie, scritte nell'arco di un decennio e divenute, per i contemporanei, una scomoda pietra di paragone, un monumento di perfezione formale di fronte al quale bisognava o inchinarsi o protestare. Invano si cercherebbe in quelle pagine una dimensione "espressiva", proprio come invano si cercherebbe di ricondurle a un programma o a una poetica rappresentativa. Le Sinfonie di Brahms concepiscono la musica come una forma di pensiero sono un tentativo di riflettere sui sentimenti e sul linguaggio del presente collocandosi all'interno di una tradizione ancora capace di produrre esperienza, ma non fissata in una formula dottrinaria, perché aperta alle avventure della riflessione critica.

 

Stefano Catucci (da www.sistemamusica.it)