L'arte di John Zorn attraverso la musica per il cinema

 

L'Ebreo errante organizzatore di suoni.
L'Opera musicale di John Zorn - come del resto la sua biografia e la sua personalità - è tra le più complesse cui l'ascoltatore contemporaneo possa accostarsi, vuoi per il suo carattere enciclopedico; vuoi per l'infinità delle manifestazioni in cui si è incarnata; vuoi per la fitta rete di connessioni e rimandi interni all'Opera stessa. Il grande fascino che essa sa esercitare risiede proprio nella sfuggente grandiosità di un mondo sonoro impossibile da cogliere in un solo sguardo.
Spirito indomito e inquieto, cui è negato per natura di potersi assestare su un sentiero per più tempo di quanto ne occorra a raggiungere il bivio successivo, John Zorn e la sua musica scansano come il mercurio ogni tentativo di presa e di definizione.
Irriducibile a qualsiasi denominatore che non sia se stesso, Zorn ha finito con l'abbracciare - e spesso nello spazio di una singola composizione - l'intero spettro sonoro finora concepito dall'uomo, salvo poi, in determinate feconde pieghe della sua ormai trentennale carriera, spingersi negli oscuri anfratti del non-ancora-concepito (per tacere dell'inconcepibile), battendo la strada futura e anticipandone il percorso.
Degno figlio della società capitalistica tardomoderna, Zorn palesa un metodo compositivo paragonabile a un'indigestione: totale apertura al bombardamento degli stimoli culturali più disparati - dai b-movies alla teoria dei giochi; dai cartoni animati nipponici alla musica di Kagel e Cardew; dal cinema di Godard al teatro d'avanguardia - abbattendo gli steccati tra i generi e gli status, per poi lasciar decantare questa materia informe in una visione lucida e personale, che suggerisca un senso unitario alla scena musicale, mantenendo al contempo ben circoscritti gli originari ambiti di provenienza delle suggestioni sonore.
Così è la sua musica, così appare retrospettivamente il percorso sin qui compiuto: semplice manipolazione della complessità - trasmutata ma non ridotta - inalterata nella sua sconvolgente capacità informativa.
Piccola galassia a sè stante immersa in questo sterminato universo sonoro, la musica appositamente composta per il cinema può essere ragionevolmente considerata un buon punto di partenza per tentare un approccio consapevole all'Opera di Zorn, senza incorrere nel rischio di smarrirsi o lasciarsi scoraggiare dalla vastità dell'offerta.
Pubblicata dalla etichetta indipendente Tzadik - la più recente incarnazione dello Zorn-produttore, distribuita in Italia da Demos - la serie dei Filmworks raccoglie in volumi cronologici tutte le colonne sonore composte in determinati periodi, più o meno lunghi a seconda degli interessi contingenti del compositore: si possono così avere volumi - come il terzo - che ospitano quattro colonne sonore composte tra il 1990 e il 1995; oppure l'unica colonna sonora composta nel 2000 e presentata nel nono volume; fino alla prolifica produzione del 2002, in cui vedono la luce ben tre volumi - dall'undicesimo al tredicesimo - che comprendono le ultime cinque opere per il cinema.
Un buon punto di partenza - si diceva - in quanto, scorrendolo anche solo distrattamente, il microcosmo Filmworks appare illuminante su quelle che sono le principali influenze e aree di ricerca di questo prolifico compositore, o la cerchia di musicisti che più intensamente attira la sua attenzione in un determinato periodo, e dalla cui collaborazione si possono intuire le direzioni in cui si muoverà in futuro.
Lungi dall'essere genere di ripiego - magari insipidamente condito di quegli scialbi vibrati d'archi o tastiere che in genere infestano il cinema odierno - la musica da film riveste un ruolo di grande rilevanza all'interno dell'Opera di Zorn, in conseguenza del fatto che la sua passione per il cinema nacque contemporaneamente a quella per la composizione, se non prima; tanto che spesso risulta difficile non percepire la sua musica come commento a un qualche film ancora da girare o immaginare.
Vero è che Zorn non è tipo da colonna sonora hollywoodiana, né del resto i registi hollywoodiani sono tipi da rivolgersi a Zorn (sebbene Filmworks II contenga un umorale commento per un film senza titolo di Walter Hill, guarda caso alla fine respinto). L'amore viscerale per i b-movies si sposa perfettamente con il suo modo di lavorare. Il budget contenuto e la conseguente necessità di ingegnarsi per risolvere anche le situazioni più banali fanno sì che Zorn possa permettersi la più totale libertà creativa, presentando la propria opera senza compromessi, senza alcuna interferenza che non sia riconducibile al proprio mondo sonoro o alle esigenze del regista, non sempre rispettate a dire il vero.
Risulta purtroppo impossibile - causa l'irreperibilità delle pellicole - esprimersi su come e quanto la musica risulti funzionale alle immagini, e viceversa. Ciò non toglie che la musica dei Filmworks sia assolutamente godibile a prescindere dalla visione del film, andando in tal modo ad accrescere il suo stesso valore propedeutico.
Una (temporanea) sospensione della struttura che connette.
Con la piena consapevolezza dei rischi che una tale operazione comporta, è possibile tentare di sciogliere l'unità di Filmworks quale prototipo di riduzione dell'Opera di Zorn, al fine di svelare, scomponendole, le singole tessere del mosaico e cercare di afferrare il senso del tutto a partire dalle singole parti.
Da sempre appassionato di cinema - con qualche predilezione ma senza distinzioni di genere - e debitore nella propria musica dei maestri della colonna sonora, Zorn tenta il primo approccio alla musica da film - rivisitando le composizioni di Ennio Morricone - nel 1985, ovvero appena terminato il suo più famoso e riuscito game piece - Cobra - e subito prima di quel piccolo gioiello che è Spillane. Gli anni '80 rappresentano il periodo più fecondo di Zorn, e non a caso quel primo 'tentativo' con la musica di Morricone si colloca tra i capolavori del compositore americano.
The Big Gundown (riproposto nel 2000 dalla Tzadik in una versione estesa per celebrarne il quindicesimo anniversario) è un'opera essenziale non solo all'interno dell'Opera di Zorn, ma di tutta la musica contemporanea, paradigmatica di un processo creativo corale e che si inserisce nella tradizione inaugurata dai vari Davis-Macero, The Beatles-Martin e Frank Zappa-The Mothers of Invention.
La musica di Morricone c'è tutta, senza dubbio: i temi sono riconoscibili, certi clichés rimangono intatti e le lezioni fondamentali risultano apprese. Tuttavia, l'omaggio al Maestro è semplicemente nel titolo, un mero pretesto per proporre invece una (auto) celebrazione di quel personale mondo sonoro che negli stessi anni Zorn andava definendo con sempre maggiore evidenza. Se la musica originale rappresenta già di per sé una forzatura (essendo musica alienata che non dà vita ad un'esperienza sonora, ma vuole contribuire a celare la finzione di un'esperienza visiva virtuale), l'operazione compiuta su essa da Zorn ha il carattere di un artificio di secondo grado.
Si tratta infatti - come nel caso di tutte le migliori opere del compositore americano - di musica prettamente da studio. Nel duplice senso che rappresenta materiale (in) formativo da rielaborare attivamente per una crescita personale; e che nasce e si sviluppa in quel mistico sancta sanctorum della musica contemporanea che è lo studio di registrazione, attraverso il dialogo diretto tra il compositore e i musicisti accuratamente scelti per il progetto stesso.
Mistico alchimista organizzatore di suoni alla stregua di Varése, l'arte migliore di Zorn passa per la pagina scritta e per la calibrazione dell'organico. Lo stesso compositore ha più volte spiegato il proprio sempre meno episodico abbandono del palco per concentrarsi sulla composizione, con il fatto di riuscire a sorprendersi sempre meno al sassofono, mentre l'orchestrazione delle diverse voci in una proposta unitariacontinua a destargli meraviglia.
Quanto poi all'organico, la scelta dei musicisti è da sempre parte integrante e fondamentale del suo processo creativo: la musica è spesso pensata per quei musicisti e non per altri. Nonostante la dichiarazione d'intenti secondo cui Masada può essere suonato da ogni organico - dal quartetto d'archi alla band noise-punk - Zorn stesso riconosce che alcuni brani risultano inadatti per il consueto quartetto (ascoltare il bootleg della Jazz DoorMasada Live per rendersi conto di come la sostituzione di Joey Baron con Kenny Wollesen infici la coesione del gruppo. E si badi: non è questione di interplay, ma di linguaggio!), tanto da predisporre in seguito organici più affini all'ispirazione dei brani, come i vari Masada Chamber Ensembles, il Masada String Trio e il Bar Kokhba Sextet, ciascuno portatore di un diverso sentire di Masada.
Definitiva l'affermazione riguardo al celebre game piece: creazione collettiva ed estemporanea di un singolare ed effimero mondo sonoro, Cobra - come progetto in sé e come singola attualizzazione - ha inizio con la scelta dei musicisti, prima ancora che questi sappiano cosa sono chiamati a mettere in scena.
Seguendo le orme di Cage e Stockhausen, Zorn fa spesso ricorso, nella preparazione del materiale in studio, a una commistione di notazione eterodossa, uso diffuso della comunicazione orale e feedback con e tra i musicisti per elaborare live le idee partorite in precedenza. L'opera - anche quella dove l'improvvisazione riveste un ruolo secondario - nasce quindi sempre e solo in studio, si trasforma in tempo reale all'interno e grazie al processo creativo; tanto che, in definitiva, la reale partitura zorniana si risolve nell'essere l'incisione stessa.
Ottimo esempio di questa prassi sono le partiture/azioni sceniche (impossibile disgiungere la pagina scritta dalla sua messa in opera) per i famigerati Naked City o The Book of Heads, bizzarro campionario di studi per chitarra composto per l'amico-maestro Eugene Chadbourne e incisi recentemente dal suo epigono Marc Ribot. Tra esilaranti notazioni più ortodosse miste a ritagli di fumetti, compaiono spesso indicazioni verbali circa il tipo di atmosfera o di effetto sonoro richiesto (in forma di approssimativo genere musicale, fantasiose ed esoteriche descrizioni nel colorito vocabolario zorniano e trascrizioni onomatopeiche delle idee che il compositore ha in mente), o espliciti - e inquietanti - inviti ai musicisti del tipo 'play it loud!' o '3'' of chaos!', che decisamente si risolvono in ciò che promettono.
In The Big Gundown le idee di Morricone sono ri-attivate e condotte da Zorn alle loro conseguenza estreme. Non si tratta di semplice rivisitazione o attualizzazione, ma coerente prosecuzione del percorso iniziato su uno schermo e concluso su un altro, magari incrementando la proiezione luminosa - anche a costo di bruciare la pellicola - e accelerando lo scorrere delle bobine.
Al di là del fatto che si tratti uno dei rari album interamente occupato da brani altrui, The Big Gundown rappresenta la prima prova in cui Zorn mette in luce da un lato la propria sterminata cultura musicale - frutto della nostra epoca, fatta di riproducibilità tecnica e diffusione globalizzata - e dall'altro la complessa architettura teorico-pratica di strumenti e concetti approntata per trasferirla e integrarla nella propria visione musicale.
Vero e proprio spartiacque della sua carriera, The Big Gundown contiene tanto l'immediato passato dell'improvvisazione più radicale - condotta in semi-clandestinità con pallidi ectoplasmi della scena underground degli anni '70 come Eugene Chadbourne, Polly Bradfield e il compianto Tom Cora - quanto i semi degli infami e gloriosi sviluppi futuri.
Tutto è già lì. Tra il montaggio da cartone animato di Tre nel 5000 - plastico collage di umori sonori dall'inafferrabile logica, retaggio delle ormai rodate game theories - e la costruzione narrativa di Giù la testa, trasfigurato in un intimo e conturbante dialogo tra shamisen e shakuhachi, reso riconoscibile solo alla fine del brano e infine castrato nella sua caratterstica più essenziale: l'estatico refrain originale 'Sean Sean', sostituito con un beffardo e spensierato cantileccio.
File Cards, Game Theories e Musica Cinematica.
Se Morricone è l'autore più amato, non meno rilevanti sono altre preziose frequentazioni cinematografiche, più o meno dirette. La più lontana temporalmente può forse essere individuata nella passione per la musica composta da Carl Stalling per i cartoni animati della Warner Bros. negli anni '40, che introduce immediatamente e prepotentemente alcune tra le categorie fondamentali per comprendere la musica di Zorn (il quale, del resto, ha curato nel 1990 la produzione del CD retrospettivo The The Carl Stalling Project: Music from Warner Bros. Cartoons 1936-1958): citazionismo, eterogeneità e velocità del montaggio.
Instancabile e inappagabile indagatore di ogni tradizione musicale, si può ragionevolmente affermare che l'approccio di Zorn non sia tanto compositivo quanto ri-combinatorio. La sua pratica consiste cioè nell'accumulare materiale di recupero per farne nuova materia creativa; nello smontare la tradizione per assemblare in maniera nuova ciò che era diversamente congiunto; nel generare nuove combinazioni tra elementi provenienti da insiemi tra loro non intersecanti, se non addirittura incompatibili. In sostanza: nel tradurre in musica la contingenza - logica della modernità - mostrando come l'esistente non è che una singola effimera manifestazione dell'altrimenti possibile.
Giunto all'epoca in cui ogni lingua e dialetto ha espresso tutto quanto si poteva dire, l'unica strada percorribile è quella dell'abbattimento dei confini di genere, dell'apertura su ogni fronte e della ri-definizione dei mezzi comunicativi a partire dal materiale disponibile, mescolandone linguaggi e sintassi. Questa pare, in definitiva, la ricetta di John Zorn per la sopravvivenza della musica nella - o forse alla - contemporaneità.
Tale ri-definizione può in linea di massima avvenire in due modi: per ibridazione o per giustapposizione.
In differenti periodi della sua carriera, entrambe queste strade sono state battute da Zorn. La contaminazione sincretica tra i generi che riduce e pluribus ad unum è materia solo degli ultimi tempi. Tra gli anni '80 e i primi anni '90 predominava invece il contrasto più netto e shockante, esacerbato dalla frantumazione del flusso sonoro in episodi musicali che sfiorano il dettaglio e da un montaggio serrato e vertiginoso che non lascia spazio all'elaborazione, trasmettendo intatta tutta la carica destabilizzante degli infiniti rimandi logici di una musica che pesca a piene mani da jazz, rock, country e blues, musica accademica, hardcore ed exotica.
Sono questi gli anni di più fervente creatività per Zorn. Gli anni contraddistinti dalla serie dei game pieces, sorte di prontuari di regole tramite cui organizzare l'improvvisazione più radicale a partire dall'iniziativa di un singolo musicista; dalle file cards compositions, lunghe composizioni create incollando tra loro - quasi fossero scene cinematografiche - singoli spezzoni sonori precedentemente annotati e catalogati senza chiare intenzioni future; dall'epopea dei Naked City, per cui Zorn ha tentato - con risultati incostanti - di esplorare ogni minima possibilità sonora, dal noise-punk alla cosiddetta musica 'colta', a partire da un gruppo fisso di validi improvvisatori.
In equilibrio perfetto - che si trattasse dei venticinque minuti di "Spillane" o della manciata di secondi della brutale incursione in "Demon Sanctuary" - Zorn ha creato in quel periodo una vera e propria musica enciclopedica, di cui, a fronte della sterminata offerta sonora, è tuttavia possibile consultare agevolmente i lemmi.
Qualcosa di simile è rinvenibile in molte delle prime colonne sonore, risalenti appunto a questo periodo, in cui sono le proposte eterogenee a prevalere, sebbene tale eterogeneità sia diluita nei vari brani che compongono la soundtrack, anziché essere compresa in un singolo brano. Un esempio del tutto particolare a tal proposito sono certamente le colonne sonore composte per i cartoni animati di Kiriko Kubo - artista responsabile tra l'altro dell'artwork originale del Cobra della hatART - e contenuti in Filmworks III: 1990-1995, che comprende nove brevi brani assemblati in "Music for Tsunta", e in Filmworks VII: Cynical Hysterie Hour, interamente dedicato all'omonimo programma prodotto dalla CBS.
Tra aggrovigliate soluzioni palesemente cinetiche, atte ad accompagnare determinate azioni sullo schermo, e gli inevitabili rumorismi di fondo di carattere squisitamente umoristico, la musica per cartoni animati di Zorn certo non risulta sempre consolante (tanto meno del resto lo sarà la sua "Music for Children" contenuta nel primo volume della serie Music Romance, in cui convivono le mirabolanti azioni guastatrici dei Naked City, tenera musica minimalista per percussioni e celeste e un disturbante assalto sonoro di venti minuti condotto da tre wind machines azionate dallo stesso Zorn con dovizia di loop e delay).
Il fatto è che questa musica, presa com'è dalla logica interstiziale, annulla i limiti temporali per dar vita a un suono come evento, senza durata e privo di senso in sé, responsabile unicamente dei possibili rimandi logici che la sua esistenza- dissolvenza attiva per gli eventi successivi, di modo che il senso è rinvenibile solo come processo.
L'iperbolica velocità del montaggio degli eterogenei spezzoni sonori sul modello della musica per cartoni animati risponde a quello che per Zorn - per lo meno nella prima fase della sua carriera - è il problema cruciale: come connettere nella propria musica il magma scomposto delle intuizioni più disparate.
Uno dei tratti più caratteristici dell'Opera di Zorn è proprio quella di presentarsi alla sfida della complessità con l'orgoglio - o forse la stoltezza - di chi intende vincerla e non lasciarsi sopraffare. Di fronte all'intricata insondabile rete di elementi e relazioni di cui si compone il Mondo in generale e il suo mondo sonoro in particolare, Zorn sceglie di non operare alcuna riduzione; di non selezionare cosa rappresentare del mondo e cosa lasciare inattivato sullo sfondo; di non offrire una versione parziale della realtà, in fatto di generi, status o teorie, creando un'illusione di verità.
Il suo tentativo è sempre quello di trasmettere tutto - almeno quel tutto che segue la generica idea di fondo di ogni particolare progetto. L'idea è che il compositore non sia un nodo della rete, un punto fermo e ben preciso che cristallizza il senso in una determinata forma; bensì una maglia della rete, un varco che incanala sì la complessità del vivere e del sentire - restringendone il flusso e incrementandone a dismisura la pressione e le potenzialità distruttrici - ma solo per restituirla intatta all'ascoltatore che sta dall'altra parte.
Il problema risiede dunque nella limitata plasticità dello spazio-tempo - che impedisce di rendere il tutto nella sua interezza e nello stesso momento - e nella limitata capacità di attenzione dell'ascoltatore - le cui strutture fisiologiche sono appunto preposte per compiere selezioni dell'ambiente circostante, pena l'annientamento.
La soluzione zorniana - tanto semplice quanto straordinariamente efficace - si risolve in due passi. Da un lato la contrazione temporale, ovvero la riduzione degli elementi - idee musicali e influenze e citazioni dal più vasto patrimonio culturale - a suggestioni di carattere episodico che si susseguono in un assemblaggio fortemente contrastato; dall'altro la rinuncia a ogni logica preordinata nel montaggio.
In questo modo l'attenzione dell'ascoltatore può attivarsi nei momenti a lui più congeniali - sulla base di quella che la sua esperienza, la sua tradizione, il suo gusto - senza per questo correre il rischio di perdere con la frammentazione dell'ascolto il senso dell'opera.
John Zorn esonera così l'ascoltatore da un'interpretazione rigorosa, gli sottrae gli strumenti per farlo. Avulso com'è da ogni schema, crea egli stesso la propria tradizione, dis- e ri-connettendo gli elementi in modo da creare qualcosa di nuovo mantenendo in vita la musica. La tradizione, per Zorn, non è 'ciò che è così da sempre e che - si spera - per sempre andrà così', ma 'ciò che si ha a disposizione per definire autonomamente ciò che si è e - non necessariamente - si sarà'.
Il montaggio tipico del cartone animato è una conquista delle prime game theories zorniane. Tra il 1974 e il 1992 Zorn ha dato vita a una trentina di composizioni del tutto particolari note oggi come game pieces, che rappresentano la sua personale risposta al problema di come dare un'organizzazione all'improvvisazione più radicale e informale, che fosse sufficientemente flessibile da non ingabbiare la creatività, fornendole al contempo quella blanda ma definita strutturazione che consente di coordinare efficacemente un gruppo di improvvisatori.
Traendo spunto dalla musica sperimentale, dalle teorie dei giochi computazionali e in definitiva da come vanno le cose tra gli uomini, Zorn ha concepito queste composizioni non in termini di metrica, linguaggio, strumentazione o notazione, bensì semplicemente in termini di regole che predispongano uno scenario di gioco per un gruppo di improvvisatori, la cui inventiva e le cui capacità vengano messe sotto pressione, sfidate dalle limitazioni definite dalla composizione, che, anzi, costituiscono la composizione stessa. Il compositore si limita cioè a fornire una serie di norme di comportamento cui i musicisti devono attenersi durante l'improvvisazione, lasciandoli poi del tutto liberi di seguire la propria ispirazione.
Tali regole variano sensibilmente da un game piece all'altro e possono avere a che fare con limitazioni del linguaggio dei musicisti a cinque soli suoni possibili come in "Hockey" o con un intricato sistema di comunicazione tra il musicista che ha avuto un'intuizione, il prompter che la registra e rilancia e l'intero gruppo che deve seguirla, come in Cobra.
Proprio in Cobra esiste uno specifico comando che i musicisti possono impartire al gruppo - indicato da Zorn come cartoon trade - che rappresenta il collegamento ideale a sostegno del lavoro che Zorn ha compiuto sui diversi fronti delle game theories e della musica cinematica.
Per avere un'idea di come funzioni un game piece, quando all'interno del flusso creativo collettivo di Cobra il singolo musicista intende proporre un cartoon trade, non deve far altro, una volta catturata l'attenzione del prompter (Zorn o chi per lui), che indicarsi l'occhio e alzare un dito della mano. Registrata e valutata la richiesta, il prompter solleva (da una serie di cartelli che ha disposizione nella sua postazione al centro del semicerchio in cui sono disposti i musicisti), il segnale corrispondente al desiderio del musicista - in questo caso una carta di colore arancio recante la scritta CT - comunicandolo in tal modo all'intero gruppo. Dal momento in cui il prompter abbassa la carta, il comando diviene operativo e tutti i musicisti si produrranno in una schermaglia di rumorismi assemblati in maniera aleatoria fintanto che qualcuno non effettuerà un ulteriore segnale al prompter manipolando il processo creativo.
Un montaggio iperbolico, frastagliato e surreale è alla base anche della cosiddetta musica cinematica composta grazie alla tecnica delle file cards, che mette in luce la terza fondamentale influenza filmico-sonora: le atmosfere noir delle composizioni di Hermann Bernard per le pellicole di Hitchcock o la famosa serie televisiva The Twilight Zone.
Si tratta sostanzialmente di girare un film fatto di solo sonoro e niente immagini, se non quelle evocate dalla musica stessa. La scelta del soggetto attiva una ricerca a tutto campo e conduce allo stoccaggio di una consistente massa di file cards al riguardo. Possono - anche qui - contenere indicazioni circa il mood che il regista/compositore vuole ottenere; precisi passagi musicali in forma di partiture tradizionali o descrizioni verbali; traduzioni in musica di immagini mentali, come se si intendesse comporre una consueta colonna sonora per quella scena.
Una volta ordinate tutte le scene/annotazioni, viene assemblato l'organico e si entra in studio per procedere alla ben nota seduta di creazione estemporanea i cui reagenti sono il compositore, i musicisti e tutto il materiale raccolto.
Il risultato di questa complessa operazione è dato da lunghi brani caleidoscopici in cui arrangiamenti jazzy convivono con le atmosfere tese ispirate agli adorati film noir, con il blues più sanguigno e i caratteristici intarsi dell'arpa di Carol Emanuel; sostenuti da una rigorosa struttura narrativa ben riconoscibile se si adotta una visione - pardon, un ascolto - panoramica, ma per nulla essenziale in quanto all'ascoltatore è lasciata la più totale liberta di cogliere le connessioni e i rimandi che gli sono più congeniali.
Capolavori come Godard del 1985 e Spillane del 1986, e per altri versi The Bribe (opera scritta per l'omonimo dramma radiofonico a opera di Terry O'Reilly), che di Spillane - per atmosfere, organico e setting di registrazione - non è altro che una variazione sul tema. L'unica rilevante differenza è che The Bribe anticipa già un'altra fondamentale evoluzione della poetica zorniana, che esploderà dirompente con la fondazione dei Naked City, ovvero la compressione.
Finiti i tempi dei lunghi brani di musica cinematica che sfiorano la mezz'ora, i Naked City proporranno il medesimo montaggio vertiginoso in minimi spazi sonori oscillanti tra una decina di secondi e il paio di minuti, polverizzando le facciate dei vinili in decine e decine di questi effimeri batter di ciglia, in cui la brevità del brano è direttamente proporzionale alla velocità con cui muta lo scenario musicale.
Alchimie Fotosoniche.
Agli inizi della sua sfolgorante carriera - e si stia certi che di questo di tratta: di carriera coscientemente intrapresa - Zorn compie dunque un capovolgimento del senso, per cui egli non improvvisa né compone più con note, scale, modi o strumenti; bensì impiegando musicisti, generi, organici, chimica cerebrale e suggestioni culturali quali fossero segni da disporre con cura sulla cangiante tavolozza della propria inafferrabile partitura.
Definite le direttrici della popria concezione musicale, le varie game theories e pratiche esoteriche del compositore cominciarono a interagire con le passioni e gli interessi nella mente e nel cuore dell'uomo, concretizzandosi in progetti originali e specifici di cui la costellazione dei Filmworks rappresenta la manifestazione più varia e affascinante.
La grande popolarità riscossa a seguito del progetto sulle musiche di Morricone - mai abbandonate, del resto, se si pensa all'arrangiamento in versione haiku di "The Good, The Bad and The Ugly" commissionatogli per una pubblicità della Camel e contenuto in Filmworks: 1986-1990; o alla sinistra e dolente versione di The Sicilian Clan dei Naked City - contribuì a portargli un nutrito numero di commissioni per colonne sonore provenienti principalmente da artisti underground come Oki Hiroyuki (per il quale ha approntato una cinquantina di schegge impazzite su Filmworks V: Tears of Ecstasy), autori di documentari di nicchia come Martina Kudlacek (la cui testimonianza su Maya Deren occupa Filmworks X: In the Mirror of Maya Deren), o coraggiose agenzie pubblicitarie come la Weiden & Kennedy che cercava commenti musicali adatti agli spot girati da registi del calibro di Godard, Lynch e Cronenberg, trovandoli in Filmworks III: 1990-1995.
Scorrendo l'indice di Filmworks, molto può essere appreso su Zorn. Non solo predilezione per i cartoons quindi, ma anche ad esempio un'attrazione per la scena sadomaso, testimoniata ad esempio da "Tears of Ecstasy", colonna sonora contenuta nel quinto volume della serie e composta per uno tra i maggiori esponenti della scena porno gay giapponese.
Predisponendo un organico dominato dalle chitarre taglienti di Marc Ribot e Robert Quine, Zorn spinge sull'acceleratore del suo frullatore sonoro, combinando elevata compressione a un enciclopedismo arrabattato che rivaluta e nobilita l'estetica kitsch. Furenti sciabolate noisecore, impalpabili sfumature sonore diluite nell'elettronica, punk rockabilly e country-jazz. Tutto è ammesso e concesso per sovvertire ogni certezza e aspettativa comune, per dimostrare che per mantenere viva la musica occorre rompere col radicamento in una singola tradizione, smuoversi e masticare di tutto, perchè tutto è altrimenti possibile.
L'effetto creato da questi patchwork sonori - assai diffusi nelle prime colonne sonore come ad esempio Filmworks II: Music For an Untitled Film by Walter Hill - è quello di una musica atmosferica, evocativa di sensazioni trasmesse dai sensi sbagliati: viste e assaporate con le orecchie. L'esempio più lucido di questo tipo di concezione musicale si trova in Filmworks VI: 1996, in una soundtrack composta per un raffinato film S/M girato da una specialista del genere - Maria Beatty - dall'esplicito titolo The Black Glove, in cui si fanno sentire gli echi delle frequentazioni delle sperimentazioni di Edgar Varése.
Le liner notes recitano laconiche, nel riquadro dedicato agli esecutori, 'JOHN ZORN - sound design'. E difatti la colonna sonora consiste di un diafano affresco sonoro delicatamente tessuto impiegando esclusivamente i suoni prodotti dal fuoco, il vento e l'acqua. Lasciamo immaginare quale dirompente carica poetica possa suscitare la visione di scene fetish-bondage, piene di sadici giochini con candele, tacchi a spillo e coltelli, accompagnate da crepitii e soffi di spifferi, onde cullanti e parentesi scoppiettanti. Decisamente una delle opera più bizzarre e affascinanti mai prodotte da Zorn.
Il compositore americano solitamente non partecipa in prima persona all'esecuzione delle proprie colonne sonore - preferendo dedicarsi completamente alla composizione - e nelle rare occasioni in cui lo fa, non è nella consueta veste di sassofonista, ma appunto di sound designer, attivatore di effetti elettronici, wind machines e esili tastiere.
L'eccezione è rappresentata da uno spassoso duo con Ribot in "Hollywood Hotel" da Filmworks III: 1990-1995. Zorn, si sa, non è musicista dallo straordinario talento, ma è compositore in cui talvolta brilla del genio, e quando prende sul serio la propria pratica al sax - sempre più raramente negli ultimi tempi - sa essere puntuale ed efficace.
In questa intima prova in duo, è la perfetta controparte della sgangherata chitarra di Ribot, costantemente in primo piano e intrisa di un blues ciondolante e stonato, dilatate pennellate atmosferiche o abrasive sferzate al calor bianco. Magistrale l'esempio di cartoon trade rappresentato da Objects.
Da notare - per i feticisti di Masada - la colonna sonora di Thieves Quartet, anch'essa contenuta nel terzo volume, prima prova discografica della formazione destinata a divenire il celebre quartetto di radical jewish music. Ma solo per i feticisti del genere, perchè la musica si risolve in una serie di sbiadite variazioni su un tema ombroso condotto dal basso di Cohen.
Il quartetto sarà destinato a ben altri esiti.
Nella fortezza di Masada alla (ri)scoperta di una (nuova) forte identità.
Si diceva nelle puntate precedenti che l'onnivora rielaborazione dell'esistente, è stata condotta da Zorn seguendo due modalità differenti nel corso della sua carriera.
Ebbene, il passaggio dalla giustapposizione all'ibridazione si colloca in un momento ben preciso, ossia a cavallo tra il 1993 e il 1994, quando a seguito della personale riscoperta della propria identità ebraica, Zorn diede vita a quel cospicuo corpus di composizioni che vanno sotto il nome di Masada.
Conducendo la propria ricerca in contemporanea ad altri artisti - si pensi a Don Byron - e all'interno di un movimento di più ampio respiro, nell'arco di appena tre anni Zorn ha composto più di duecento composizioni di nuova musica ebraica, pensata speficamente per gli ebrei di oggi, che non fa mistero di applicare certi spunti tratti dalle concezioni musicali di Ornette Coleman alle strutture e ai modi di improvvisazione della tradizione klezmer.
Ricalcando la classica formazione ornettiana, Zorn assembla un organico destinato a suscitare grande ammirazione per la freschezza della proposta. Zorn, Douglas, Cohen e Baron sembrano finalmente portare nuova linfa al jazz acustico e l'efficacia di una formazione stellare contraddistinta da un meraviglioso interplay è appena offuscata dalla quasi inevitabile ripetitività subentrata dopo i fasti iniziali.
Una decina di dischi in studio e altrettanti registrati dal vivo, per non parlare dell'intensa attività concertistica, sono probabilmente troppo per un progetto dai contorni così definiti, che vincola necessariamente la pur straordinaria inventiva dei musicisti coinvolti. Inconvenienti dell'iper-produttività zorniana.
Ecco allora che si moltiplicano le formazioni da incendiare sugli altari di Masada, anche per prestar fede al manifesto programmatico zorniano che vorrebbe questi brani interpretabili da qualsiasi organico di qualsiasi ispirazione musicale.
Al di là degli esiti - comuque sempre brillanti - Masada ha scatenato reazioni a un livello più profondo, interagendo e reagendo con l'impianto concettuale dell'Opera di Zorn. Difatti, prima di Masada non era mai accaduto che i diversi reagenti della sua poetica si risolvessero in una sintesi compiuta, anziché limitarsi a passare attraverso un processo di pre-digestione. Potrebbe quasi sembrare che in precedenza Zorn fosse alla disperata ricerca di certezze e che dissimulasse quest'ansia nell'indigestione creativa di cui s'è detto.
La sconvolgente epifania della propria identità ebraica - cos'altro di più saldo e certo? - pare abbia interferito profondamente con la logica da guastatore cui ci aveva abituati, facendo sì che i vari pezzi cominciassero infine a incastrarsi, ad assumere una forma riconoscibile e coerente.
Questa svolta epocale si avverte con prepotenza anche all'interno della sua produzione di colonne sonore. A partire dall'ottavo volume scompaiono autopsie e frustini, ambientazioni punk e noise-hardcore; i soggetti dei film sono sempre più legati alla comunità ebraica e i toni si stemperano in un clima più festoso, o al contrario meditativi e reverenziali.
Scompare il ricorso al montaggio ipercinetico, alla compressione temporale all'enciclopedismo. Al contrario, ogni progetto ha un suono ben preciso e caratterisitco che contradistingue l'intera opera. Una buona testimonianza è rappresentata da Filmworks IX: Trembling Before G-d affidato al clarinetto di Chris Speed e alle tastiere di Jamie Saft che costruiscono una trama musicale dai toni distesi, appena adombrati; o da Filmworks X: In the Mirror of Maya Deren, in cui a Saft si affiancano Erik Friedlander e Cyro Baptista, pervaso di elegiaco minimalismo.
In sostanza, nonostante la produzione zorniana continui a dare buoni frutti, sembra venuta meno la carica innovatrice così caratteristica di Zorn, che faceva attendere trepidanti ogni suo nuovo progetto. Involuto in un'autocelebrazione talvolta cieca e reiterativa, anche Zorn rischia in definitiva di cadere nella ben nota trappola del successo, quella che fa scorgere solo il proprio stesso Mito e distogliere lo sguardo dal proprio ideale.
Gradita conferma, grandi speranze o resa condizionata?
Il 2002 è stato un anno assai prolifico per Filmworks. Le note di copertina non danno indicazione delle date delle sedute, ma se vogliamo dar credito a quanto riportato sulle fascette informative dei CD e alle chiacchiere su internet, le cinque colonne sonore contenute negli ultimi tre capitoli della serie sono state ultimate e incise nell'arco di tre mesi, nella primavera dell'anno passato.
Ora, l'iper-produttività che da sempre contraddistingue l'Opera di Zorn, negli ultimi tempi non sempre si è accompagnata a una diffusa qualità.
La nascita della Tzadik è stata immediatamente accolta con grande entusiasmo per le possibilità offerte al pubblico di accedere - grazie a una nutrita serie di intelligenti ristampe - al materiale migliore prodotto da Zorn negli anni '70 e '80; e per le possibilità offerte a tanti validi compositori e musicisti di diffondere in piena libertà - e presso un pubblico non troppo ristretto - le proprie idee in musica. Ma la disponibilità di un'etichetta propria ha significato anche per Zorn una minore (auto) critica e una più blanda selezione del materiale da proporre.
Ecco dunque che, anche nel caso di queste colonne sonore, il materiale, benchè in genere interessante, non sempre è prettamente indispensabile, e in alcuni casi è addirittura trascurabile.
Filmworks XI: Secret Lives ospita la colonna sonora scritta per un documentario sui bambini ebrei salvati dagli orrori del nazismo durante la seconda guerra mondiale, e affidata a uno dei gruppi più interessanti tra quelli che vanno proponendo la musica di Zorn in tempi recenti: il Masada String Trio, composto da Mark Feldman (violino), Erik Friedlander (violoncello) e Greg Cohen (contrabbasso).
Tale formazione nasce - almeno discograficamente - nel 1996, ai tempi di Bar Kokhba, quando Zorn propose Masada nella prima veste alternativa al consueto quartetto. Un'alternativa di carattere cameristico, in cui i suoi brani di radical jewish music trovassero un'esecuzione maggiormente posata rispetto ai brutali assalti sonori di Zorn, Douglas, Cohen e Baron.
Eppure, tra i tanti gruppi costituiti per quell'opera memorabile, il Masada String Trio è quello che prosegue con maggior rigore e trasporto la strada indicata dal quartetto, e lo spirito stesso di Masada: coniugare la tradizione musicale ebraica con la dirompente frenesia della lezione ornettiana.
La scrittura di Zorn per il Masada String Trio sa essere inquieta e febbrile, estatica ed evocativa, irruente e misteriosa; sempre e comunque attentamente studiata nel dosare le singole voci, incastrandole in mirabili equazioni contrappuntistiche.
Nelle esecuzioni del trio contenute in Bar Kokhba e The Circle Maker (estendendosi qui anche a Ribot, Baron e Baptista), oltre che in qualche sporadico episodio in Filmworks VIII: 1997 e Music Romance Volume II: Taboo & Exile, Masada splende di una nuova luce (quella che talvolta il quartetto - dopo tante prove - stenta oggi a trovare), tanto da potersi a ragione considerare l'apice della più recente produzione zorniana.
Ecco spiegato perchè, nonostante l'indubbio valore di "Secret Lives", la musica di questo undicesimo Filmworks lascerà un poco delusi i fans del Masada String Trio, che solo in rari momenti raggiunge qui le vette cui ci ha abituati.
Con tutta probabilità - data la natura del soggetto - Zorn ha deciso di far decantare l'energia generalmente sprigionata dai tre musicisti in un'esecuzione più fluente e lineare, piuttosto che ondivaga e centrifuga come è loro consuetudine L'unità d'intenti è fatta salva, ma qui il contrappunto lascia il posto agli unisoni, la struttura stratificata alla successione dei blocchi melodico-armonici, e anche il mood generale è maggiormente coerente, pregno com'è di attesa e fatalismo (Drama sembra sfuggito dalle atmosfere esoteriche e a tratti agghiaccianti di IAO, ma il clima è in genere solare sebbene presago del destino errante del popolo ebraico).
Da rilevare la presenza di quattro nuove perle del Masada songbook e alcuni episodi con Jamie e Vanesse Saft come ospiti (non particolarmente significativi, sebbene Darkly rappresenti una velata autocitazione da Forbidden Fruit, uno dei famigerati dissacranti quartetti d'archi composto a metà degli anni '80). Senza aggiungere granché a quanto già noto, tra gli inediti si distinguono Motzee per l'efficace dialogo in pizzicato tra Feldman e Friedlander, e Kavana, piccola summa dell'arte di questa formazione, con inquietanti glissando, pizzicato incalzanti e oblique schermaglie - realmente ornettiane - tra le voci più acute, con Cohen a fungere da motore immobile, ben piantato a terra mentre tutt'attorno turbina l'azione.
Il dodicesimo volume - Filmworks XII: Three Documentaries - comprende le colonne snonore composte per tre assai differenti documentari (altro genere di grande interesse per Zorn, affascinato dalla capacità del regista di documentari di piegare il proprio ego all'esigenza di narrare il mondo personale di un altro), e si presenta un buon esempio di come certo materiale di dubbio valore sfugga oramai sempre più spesso alle blande maglie della Tzadik.
Certamente non memorabili sono le musiche composte per Homecoming (celebrazione del PS 122, istituzione di danza contemporanea nell'East Village che ospitò Zorn nelle sue prime esibizioni in compagnia di danzatori) e Family Found (delicato omaggio all'artista Morton Bartlett, autore di realistiche bambole raffiguranti bambini, per le quali ricreava copie fedeli di ambienti di vita).
Per il primo, Zorn ha creato un breve campionario di trance music variamente ossessiva affidata al violino - inespresso sotto ogni punto di vista - di Mark Feldman e a qualche linea d'organo, labile e stentata, suonato in prima persona (c'è anche un disturbante episodio per glass harmonica che richiama i ben più riusciti esperimenti di musica ambientale di Filmworks VI: 1996).
Gli unici momenti che destano qualche interesse - senza per questo fissarsi nella memoria - sono le sovraincisioni della voce di Jennifer Charles - che si risolvono in una straniata cantilena - e un lungo brano funky giostrato dal wurlitzer di ben altro spessore di Jamie Saft.
L'idea era quella di predisporre una varietà di situazioni ritmiche sulle quale potessero essere costruite diverse coreografie. Certo è che gli artisti del PS 122 dovrebbero penare non poco per tradurre in linguaggio corporeo il minimalismo reiterativo di Zorn.
Per ricreare il misto di innocenza e inquietudine che ispira l'opera di Bartlett, invece, Zorn ha prodotto un unico siparietto sonoro dal clima lirico e sospeso affidato - giustamente - al solismo di Erik Friedlander e, nuovamente, alla voce estatica della Charles.
Il tema - non particolarmente accattivante - è articolato in quattro versioni, che tuttavia diferiscono unicamente per la miscela di arco e pizzicato, lasciando inalterato ogni altro elemento melodico e metrico. Alquanto deludente è anche l'impiego della Charles, che si limita a raddoppiare la linea melodica o esibirsi in puerili versolini compiaciuti.
L'uso creativo della voce pare sfuggire al mondo sonoro zorniano. Se si escludono la recitazione nei brani di musica cinematica (Spillane, Godard e per altri versi in New Traditions In East Asian Bar Bands) e le variazioni di Ohta Hiromi in Forbidden Fruit - in cui la compenetrazione tra voce, quartetto d'archi e giradischi conduce a mirabili per quanto proibiti frutti - l'unico ruolo che Zorn sa dare alla voce umana è quello di generatore di suggestioni sonore concrete, di rumori evocativi (paradigmatico al riguardo l'urlo lacerante che apre Spillane), alla stregua della comune strumentazione. Paradigmatico l'impiego di Mike Patton e Yamataka Eye in Naked City, ove la voce si strazia quanto e più degli altri strumenti contribuendo alle laceranti esplosioni di white noise caratteristiche del gruppo.
Di maggiore spessore è la terza partitura, prodotta per un documentario sulla vita dei monaci shaolin in America. Come a dire: da un vero maestro del contrasto, ecco a voi uno tra i più bizzarri culture clash della world music.
L'opera ruota difatti attorno al dialogo tessuto tra due voci contrastanti, rappresentanti di differenti culture e tradizioni: quella sinuosa e gitana della chitarra di Marc Ribot, e quella nasale e a tratti dolente della pipa di Min Xiao- Fen; accompagnate dal solido contrabbasso di Trevor Dunn e dalle discrete percussioni di Roberto Rodriguez e Cyro Baptista, che contribuiscono a rifrangere la musica in delicate sfumature etniche.
Tra suggestioni latine (flamenco, mambo, bossa nova) e litanie orientali, atmosfere meditative e danzanti cantilene, il duo Ribot/Xiao-Fen (e la scrittura di Zorn con essi) dimostra un accresciuto affiatamento rispetto al primo incontro, avvenuto in condizioni analoghe (là si trattava di commentare un documentario sulle comunità ebraiche rifugiatesi a Shanghai per sfuggire al nazismo) su Filmworks VIII: 1997.
Se là la scena era dominata dal Masada String Trio e le voci delle altre corde erano contrapposte più che coordinate, qui la dimensione corale si fa più complessa e la musica ne guadagna in dinamica interna e collettiva, magico contrappaunto tra Oriente e Occidente, nord e sud del mondo.
Infine, il più recente capitolo dei Filmworks rappresenta probabilmente - sotto un profilo tanto musicale quanto progettuale - l'opera più riuscita dell'intera serie. Per lo meno se lo si considera dal punto di vista delle aspettative circa la più diffusa concezione di 'colonna sonora'.
Difficile dire poi quale peso abbiano in tali esiti la particolare alchimia creatasi tra i musicisti; la scabrosità del soggetto, che certo non avrà mancato di attrattiva su un tipo come Zorn; la profonda concentrazione della seduta di incisione, che ha consentito una cura minuziosa delle orchestrazioni; la particolare disponibilità del regista Loren Marsh, che ha chiesto a Zorn la colonna sonora prima della fase di montaggio in modo da tagliare le scene adattandole alla musica, anzichè il contrario.
La storia che Filmworks XIII: Invitation to a Suicide è stato chiamato a commentare è una black comedy ambientata nella comunità polacca di Brooklyn.
Dopo aver tentato inutilmente il riscatto sociale percorrendo la strada del crimine, il protagonista si ritrova a dover pagare un ben più prosaico riscatto per la vita del padre, minacciata dalla malavita russa. Il giovane polacco tenterà di recuperare il denaro necessario attraverso la vendita dei biglietti per un macabro e impietoso spettacolo: il proprio stesso suicidio per impiccagione.
Per una simile storia, Zorn ha prodotto un commento musicale arioso ed elegante, in modo da creare un bizzarro contrasto con l'approssimazione delle scene, le tinte fosche del soggetto, la povertà dei mezzi espressivi.
Filmworks XIII è la colonna sonora in cui riecheggiano più evidenti le influenze dei maestri del genere: dalle melodie dolenti e cariche di presagi di Morricone, all'incedere dondolante dei mondi onirici disegnati da Nino Rota per Fellini, alle tensioni stridenti - qui dissimulate, ma ben presenti - di Hermann Bernard.
Di Morricone Zorn segue qui anche il precetto essenziale: per una colonna sonora non si ha bisogno che di un buon tema.
E difatti i diciotto brani contenuti nel disco si giocano tutti su sei temi, che a loro volta derivano con tutta evidenza dalla medesima idea musicale.
Sebbene poi ogni tema venga declinato variamente quanto a strumentazione e ritmo per adattarlo alle differenti atmosfere del film, l'effetto globale è di profonda coerenza e unità, nonostante Zorn riesca a far suonare ogni singolo brano in maniera del tutto originale.
La forza di quest'opera risiede infatti nelle magistrali orchestrazioni di Zorn e nella sconcertante duttilità dei musicisti.
Il tema viene trasfigurato in genere variandone la cadenza, i cui accenti possono andare dal walzer, alla musette, allo swing, tra i due estremi dell'annullamento della dimensione ritmica di Aftermath (dissolto in un'esposizione dilatata, confusa da feedback e brezze sonore dai contorni sfumati) e la rocambolesca precipitazione della conclusiva Unjust Reward (sfogo heavy metal di ogni energia trattenuta e calibrata in precedenza). Rimane costante la costruzione in crescendo ereditata da Morricone e così caratteristica degli incalzanti arrangiamenti partoriti per i film di Sergio Leone.
A garantire la riuscita di questo fine cesello orchestrale, interviene poi la maestria degli esecutori. Dato il particolare clima sospeso dominante l'intera opera, la scena musicale vede in primo piano Rob Burger, virtuoso fisarmonicista del Tin Hat Trio, che assieme all'ottimo Marc Ribot (verrebbe quasi da proporre l'equazione: se nel disco c'è Ribot, compratelo!) è responsabile degli interventi più incisivi, caratterizzanti l'impianto di ogni brano.
A instaurare un proficuo dialogo con essi (soprattutto con l'obliquo fraseggio surf ed exotica di Ribot) è Kenny Wollesen, che ha qui modo di confermare e rilanciare il proprio talento a vibrafono e marimba - già espresso in Filmworks VIII: 1997 in un'originale opera per sole percussioni composta per un film porno gay - altra sonorità caratteristica del progetto. A completare l'organico, il lirico violoncello di Erik Friedlander - qui un poco più in ombra del solito ma essenziale nel gioco contrappuntistico in pizzicato - e il basso di Trevor Dunn, perfettamente calato nella parte affidatagli dal compositore.
Il basso ha difatti nella musica di Zorn un ruolo costante e ben preciso: quello di fungere da punto fermo attorno al quale la scena musicale può sbizzarrirsi nelle direzioni più impensate, e a cui fare riferimento per rinsavire. Così è in Masada, così è in ogni organico che proponga musica dai contorni così precisi.
Con un walking compassato, indifferente alla scena circostante il basso ha il compito fondamentale di fungere da ancora, e nel caso di Filmworks XIII e dei progetti più recenti, la scelta del mobile Trevor Dunn si è rivelata ben più congeniale dei granitii ostinati di Greg Cohen.
In sostanza, una conferma del grande valore di Zorn come compositore, ma i tempi in cui destava meraviglia paiono essere sempre più lontani.
Difficile dire quali vie percorrerà in futuro l'Opera di John Zorn. Se ce la farà a uscire dalle secche in cui pare talvolta incagliarsi o se si ostinerà a vivere di luce riflessa, mostro cannibale che divora impietosamente se stesso.
"...I try to create things that fight against each other and to create that friction because that's also part of what asks questions, creates problems. I'm interested in having the audience solve the problem, as much as me solving musical problems with them thinking about that 'Oh, well, what the fuck was that?'..." (John Zorn)

 

Emiliano Neri (da www.allaboutjazz.com/italy)