Le teorie di Kandinskij sulla sintesi delle arti

 

Già a un rapido sguardo, si nota che i titoli dei quadri di Kandinskij si ispirano alla musica: Impressione, Improvvisazione, Composizione, mentre le poesie in prosa sono intitolate Suoni e le pièces teatrali Il suono giallo, Il suono verde.
Come scrive Kandinskij nello Spirituale nell'arte: Questi quadri sono esempi di tre diverse fonti:
1) impressione diretta della "natura esteriore", che trova espressione in forma disegnata dipinta. Questi quadri li chiamo ‹‹Impressioni››;
2) espressioni, sopra tutto inconsapevoli, formatesi per lo più improvvisamente, di processi di carattere interiore, impressioni dunque della "natura interiore". A questo genere do il nome di ‹‹Improvvisazioni››;
3) espressioni, che si vanno formando in me in modo analogo (ma con particolare lentezza) e che dopo i primi abbozzi vengono da me provate ed elaborate a lungo e quasi con pedanteria. Questa specie di quadro la chiamo ‹‹Composizione››.
Qui la ragione, la consapevolezza, la voluta finalità, l'adeguamento alla meta prefissa hanno una parte preponderante. Tuttavia è al sentimento, e non al calcolo, che si dà sempre ragione. Schönberg, dal canto suo, intitolò Colori uno dei Cinque pezzi per orchestra op.I6 del 1909 che anticipano le composizioni fondate sulla Klangfarbenmelodie [melodia dei timbri]. Gli studiosi della musica schönberghiana conoscono i suoi sforzi per inserire nella musica l'elemento spaziale proprio della pittura. Ciò concorda col desiderio di Kandinskij di far agire nei suoi quadri l'elemento temporale, costringendo l'osservatore a decifrare la ‹‹storia›› pezzo per pezzo, a partire dalle parti più definite. Successivamente, nei quadri astratti, egli raggiunge gli stessi effetti attraverso una determinata disposizione degli elementi cromatici: così lo sguardo viene dapprima attirato dai colori caldi e poi si sposta verso i freddi. Occorre precisare che Kandinskij non volle mai ‹‹dipingere la musica››. Nella sua ricerca di un denominatore comune per tutte le arti, egli attribuiva alla musica, in quanto unica arte veramente ‹‹astratta››, un valore esemplare. Così come in musica i suoni costituiscono l'unico materiale, anche in pittura forme e colori potrebbero essere adoperati per il loro valore intrinseco, indipendentemente da ogni imitazione della natura, e parlare così per se stessi. Questa tendenza, riscontrabile già nel romanticismo tedesco, conobbe, attraverso il simbolismo, la sua logica evoluzione e una realizzazione definitiva in Kandinskij.L'interesse di Kandinskij per l'interazione delle arti e per le loro manifestazioni estreme, risale al periodo moscovita, ossia agli anni novanta. Nel suo volumetto Rückblike [Sguardi sul passato] egli ricorda due avvenimenti di questo periodo che segnarono indelebilmente tutta la sua vita. L'uno fu una mostra degli impressionisti francesi e l'altra un'esecuzione del Lohengrin di Wagner. È significativo che, per esprimere le sue emozioni di fronte ai colori, egli usi concetti musicali.
La capacità sinestetica di Kandinskij sembra agire in due direzioni: impressioni cromatiche suscitano sensazioni sonore e, viceversa, ascoltando musica gli vengono alla mente solo immagini pittoriche. Wagner aveva dipinto musicalmente ‹‹la mia ora››. Kandinskij si occupò a più riprese di questo tema a cui dedicò ampio spazio nel suo libro Dello spirituale nell'arte; vi cita le ricerche dello psicologo Freudenberg sull'‹‹ascolto dei colori›› e i successi ottenuti dalla pedagogista Zachar'ina Unkovskaja, nell'insegnamento di melodie a bambini poco dotati per la musica attraverso tavole comparative tra suoni, colori e numeri. Quando, nel 1912, egli creò con il suo almanacco Il cavaliere azzurro un forum per tutti i generi artistici, cerco di prendere contatto con altri artisti le cui ricerche si muovevano nel campo dell'interdisciplinarità. Si interessò vivamente agli studi di Aleksandr Skrjabin sulla musica e ai suoi progetti di un'opera d'arte totale. Risalgono al medesimo periodo le prime esperienze di Kandinskij con la musica e il baletto, compiute assieme a Thomas von Hartmann e il giovane mimo Alexandre Sacharoff. In un articolo del 1921 Kandinskij ricorda: Io stesso ho fatto alcuni esperimenti all'estero insieme a un giovane musicista e ad un ballerino. Il musicista sceglieva da una serie di miei acquerelli quello che, da un punto di vista musicale, gli sembrava essere il più chiaro. In assenza del ballerino suonava questo acquerello. Poi arrivava il ballerino, gli si faceva ascoltare il brano musicale, e lui lo trasponeva in danza, indovinando poi l'acquerello che aveva ballato.Ciò che Kandinskij cercava non era altro che il denominatore comune a tutte la arti, le loro interrelazioni e - malgrado la specificità dei loro mezzi - la ‹‹traducibilità›› di un genere artistico in un altro.
Kandinskij credette fermamente in questa legge cui tutte le arti sono subordinate. E questo obiettivo gli sembrò raggiunto dalle esperienze del compositore Aleksandr Šenšin, il quale avrebbe dimostrato su base matematica determinate correlazioni tra la tomba di Michelangelo e la composizione musicale di Franz Liszt sul medesimo tema. Non è un caso che Kandinskij si sia interessato per la prima volta e intensamente a questo problema proprio nella difficile fase di transizione tra la pittura ancora figurativa e quella astratta. I suoi scritti autobiografici ci testimoniano che quelli furono anni confusi e tormentati; ma questo fu anche il periodo più interessante della sua evoluzione. E proprio allora emerge sempre più spesso il desiderio di ‹‹cambiare strumento››.
Tra il 1909 e il 1914 vedono la luce tutti i suoi testi teatrali e la maggior parte delle poesie, in particolare le poesie in prosa Klänge [suoni]. Anche Schönberg scrisse, tra il 1908 e il 1913, i suoi due primi testi teatrali, gli aforismi e dipinse più dei due terzi dei suoi quadri.
Qual è la ragiona secondo al quale anche altri artisti si dedicarono ad altre arti? La tensione accumulatasi durante la difficile fase di capovolgimento dei valori artistici tradizionali ha bisogno di una via d'uscita e, quando questo diventa difficile all'interno del proprio mezzo, cerca un obiettivo in campo affine. In artisti così critici vero se stessi come Schönberg e Kandinskij, il ‹‹cambiamento dello strumento›› avrà avuto un effetto liberatorio; operando in un genere artistico a loro estraneo avvertivano minore responsabilità, non erano soffocati dall'insieme di nozioni precedentemente acquisite.
Oltre all'attività in un campo diverso dal suo, Kandinskij aveva in mente l'opera d'arte totale, l'‹‹arte monumentale››; a questo concetto egli lavorò con entusiasmo anche dopo la Rivoluzione d'Ottobre in Russia e successivamente al Bauhaus, per il quale realizzò una versione scenica dei Quadri di un'esposizione di Musorgskij, con giochi di luce e di colori di un astratto geometrismo. Sembra che Kandinskij sia stato un vero e proprio soggetto eidetico: infatti, non solo era in grado di copiare a memoria una tabella guardata una sola volta, ma anche di ‹‹sentire i colori››. Questa capacità era molto più sviluppata nel pittore russo che non in Schönberg, di cui solo in realtà La mano felice, tra le composizioni sceniche, si fondava su effetti sinestetici.
Il suo Manuale di armonia e il saggio Il rapporto con il testo, pubblicato nel Cavaliere azzurro rivelano, sì, un interesse per le diversità e le relazioni fra le arti, che lo avvicina molto al pensiero di Kandinskij; ma queste teorie non hanno mai avuto un ruolo di primo piano come per Kandinskij.

 

Federica Vettori