Raymond Scott

 

Profondamente sottovalutato e maniacalmente ispirato da una personalissima "poetica dello scarto" Raymond Scott è autore notevole, nell'ambito della musica del Novecento, per un corpus di composizioni particolarmente "trasversali".
Fautore di una sorta di ironica e indagatrice "musica totale", Scott (che nel jazz viene tangenzialmente ricordato, ad esempio, per composizioni come "Twilight in Turkey" e "When Cootie Left the Duke", e che di recente è stato oggetto delle attenzioni di improvvisatori assai creativi come Don Byron e Phillip Johnston, di uno sperimentale gruppo accademico come il Kronos Quartet, di una formazione di interessanti 'downtowners' neyorchesi interamente concentrata sul repertorio di Scott, la Raymond Scott Orchestrette e di un'eccellente gruppo di musicisti olandesi come i Beau Hunks) è passato alla Storia "malgré lui", come "commentatore" musicale di una vasta serie di cartoni animati, soprattutto per la serie dei Looney Tunes delle Merry Melodies della Warner Bros.
"Malgré lui", si diceva, perché Scott non ebbe mai occasione di scrivere colonne sonore per cartoons: la sua musica venne principalmente utilizzata dal geniale Carl Stalling, responsabile della sonorizzazione dei Looney Tunes. Almeno una ventina di temi di Scott hanno ottenuto così una perversa popolarità, come "Powerhouse" (più volte citato da James Horner nella colonna sonora del film "Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi!", ma anche utilizzato da Stalling nel cartone animato "Duck Dodgers in the 24 1/2 Century" e in decine di altri cartoon della Warner Bros., nonché in un episodio della serie "The Simpsons" e in alcuni cortometraggi d'animazione della serie "Duckman, Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals" ("Beep Beep" del 1952 o "Bunny Hugged" del 1951, "In an 18th Century Drawing Room", "Toy Trumpet", "The Penguin", "Boy Scout in Switzerland", "Siberian Sleighride", "At an Arabian House Party", "Reckless Night on Board an Ocean Liner", "Girl at the Typewriter" o "War Dance for Wooden Indians").
È probabile che sia facile e sia stato facile sovrapporre l'apparentemente lunatico surrealismo della musica di Scott alla stralunato e meccanico motorismo dei cartoni animati: sotto tale profilo, è indubbio che l'arte del compositore, così come quella di un altro sottovalutato creatore di puzzle musicali quale il già citato Carl Stalling, abbia aggiunto dell'ulteriore e nobile creatività a una così particolare forma d'espressione artistica.
È altrettanto indubbio che ciò ha al contempo limitato la diffusione più prettamente concertistica di pagine musicali che possiedono in larga parte il guizzo della genialità e una vitalissima autonomia. Ché Scott può ben essere visto come il successore ed estensore più qualificato di quella corrente artistica che negli Stati Uniti è stata denominata come modernism e che ha annoverato fra le sue fila, in diversi periodi, autori diversi fra di loro come Antheil, Ornstein e Copland (a cui possono essere anche rapportati, in chiave popolare, i cosiddetti "novelty composers", al cui influsso Scott non sfuggì).
Una sorta di peculiare appendice del Futurismo europeo e di cui Powerhouse, ad esempio, ben rappresenta un'immagine efficace, controparte capitalistica della sovietica Fonderia di Aleksandr Mosolov o la "traduzione" americana e più disincantatamente meccanica dell'accumulo di energia realizzato da Honegger in "Pacific 231".
I riferimenti "tecnologici" non sono né casuali né poco pertinenti, visto che Scott (il cui vero nome era Harry Warnow), nato a Brooklyn il 10 settembre 1908 da una famiglia ebraica di origine russa, era stato a un passo dal laurearsi in ingegneria presso il Brooklyn Polytechnic, pur finendo con il diplomarsi in Composizione alla Juilliard School of Music di New York nel 1931.
Assunto come pianista per l'orchestra radiofonica della CBS, ben presto si mise in luce come autore di temi completamente surreali sin dai titoli e di un'ironica, acidula riproposizione di un motorismo che non era quello neoclassico anticipato da Stravinskij, ma un riflesso dell'ottimismo smaccatamente industriale di una società in fremente espansione. Non è certo casuale che il compositore creasse un sestetto (denominato "quintet" - e, talvolta, più snobisticamente "Quintette" - a sottolineare il ruolo di Scott più come autore/coordinatore che come semplice pianista) i cui riferimenti, sebbene ampiamente mediati, fossero di derivazione jazzistica, e in certa misura paragonabili, per analogia, a quelli di un complesso come il sestetto di John Kirby: tant'è che il primo trombettista del Raymond Scott Quintet fu un improvvisatore puro come Bunny Berigan (poi sostituito da Dave Wade, in una formazione che, di regola, comprendeva, oltre allo stesso Wade, Pete Pumiglio al clarinetto, Dave Harris al sassofono tenore, Lou Shoobe, Ted Harkins o Fred Whiting al contrabbasso, Johnny Williams -padre del compositore John Williams- alla batteria.
Scott guidò anche una formazione allargata fra il 1934 e il 1935, denominata The Instrumentalists, ed in cui si alternavano artisti come il clarinettista Artie Shaw, il trombonista Jerry Colonna, il tenorista Babe Russin e ancora Bunny Berigan.
Non deve stupire che degli improvvisatori di derivazione jazzistica possano aver dimostrato un interesse per la musica di Scott (i cui lavori venivano regolarmente presentati da artisti e band leader come Hal Kemp, Ambrose, Louis Armstrong, Glen Gray and the Casa Loma Orchestra, Adrian Rollini, Clarence Williams, Artie Shaw, Nat Gonella, Red Nichols, Stuff Smith, Tommy Dorsey, Hoagy Carmichael, ecc.), che a primo ascolto potrebbe apparire un'antitesi (come per certi versi è) del jazz, con la sua macchinosità ritmica, con il suo calcolatissimo gusto per un'ironia che punta a de-costruire ogni pratica d'ascolto pervertendo la quotidiana banalità ma inscindibilmente riallacciandosi al contempo con essa, con la sua tendenza a costruire immutabili "oggetti sonori" di vibratile ma burattinesco movimento, veri e propri giocattoli che paiono voler vorticosamente volteggiare su se stessi senza altro scopo che il puro movimento pre-ordinato ma casuale (secondo coordinate che sarebbero probabilmente piaciute a John Cage) nell'effetto radicalmente, oltraggiosamente bruitiste e onomatopeico: ché Scott, in effetti, puntava essenzialmente a coordinare l'improvvisazione, cui riconosceva un ruolo primario, per quanto virtualmente castrato.
Nel suo quintetto nulla vi era di preordinato: non si lavorava su spartiti, ma su "head arrangements" che venivano elaborati sul momento. Su ogni tema dato i musicisti improvvisavano (provando, infatti, parti del tema di "Powerhouse" con un clarinettista, nel 1940, il compositore invitava: "Play it like it's something you made up"); Scott, in seguito, "inchiodava" su carta le parti improvvisate (tutte riportate su acetati) che reputava più adatte: un tentativo, dunque, di conferire una "stabilità" di stampo accademico a un materiale in natura più precario.
Il successo dell'iniziativa fu, comunque, rimarchevole, anche da un punto di vista commerciale (raccontava Art Blakey, narrando di come avesse abbandonato il pianoforte per intraprendere lo studio della batteria: "This big show came in from New York. They had special music written by Raymond Scott. It was called "Powerhouse". Really impressive stuff, bamp, bomp, be-doodle-lee-doo-doo-de-lee. All written out. Looked like fly shit on those sheets. It scared the hell out of me"): la musica del Quintetto veniva assai apprezzata e diffusa, nonostante esibisse dei tratti in qualche modo "sovversivi" (che forse non venivano del tutto percepiti). Scott, infatti, descriveva un'ipotetica, implacabile Età della Macchina non molto diversamente da come poteva farlo Fritz Lang in Metropolis: il compositore americano, però, scardinava ogni possibile eredità Romantica, si lasciava alle spalle il dubbio intellettuale, non si faceva cogliere da un pessimismo à la Bradbury o à la Orwell; allineato, in questo, al jazz, che in quel momento transitava dall'ormai stratificatosi conservatorismo dello Swing all'ebulliente e rivoluzionaria instabilità del be bop, Scott riportava - con un cronismo non dissimile da quello di un raconteur come O'Henry - l'iper-animata alienazione della società industriale: ne coglieva, con affettuosa e un po' snobistica affettazione (cui non faceva difetto anche un guizzo di infantile naiveté), la ridicola frenesia, il brulichìo luminescente fatto più di apparenza che di sostanza, l'anonimo e instancabile movimento da termitaio impazzito in cui la gerarchia, pur se apparentemente casuale, è in realtà ferrea e spietata (non a caso, Scott era addirittura maniacale nelle prove, in cui ogni esecuzione veniva ferocemente messa a punto).
Una filosofia, per l'appunto, affine all'estetica dei cartoon, e di cui condivideva l'ottimismo di fondo, in cui non esiste una cognizione del dolore, in cui i movimenti più esagitati non provocano stanchezza, in cui le macchine non uccidono ma provocano solo una temporanea e buffonesca sospensione di una vita apparente e fittizia.
Anticipatore della filosofia che anima la Cartoonia di un film come "Chi ha incastrato Roger Rabbitt?", Scott - peraltro assai ammirato, e forse non casualmente, da Stravinskij - adottava tecniche temporaneamente improvvisative (nell'orchestra che diresse, nel 1940, per la CBS, militavano - e con ottimi risultati musicali - musicisti come Coleman Hawkins, Cozy Cole, Ben Webster, Charlie Shavers, in rottura, peraltro, rispetto alla discriminazione razziale che imperava negli studi radiofonici) per rapportarsi al nuovo attivismo del New Deal, in cui venivano gettate le basi per un capitalismo dal volto "più umano": se il jazz puntava a smascherare i "regnatori", il compositore (che, peraltro, disconosce la flessibilità dello swing) si avvaleva dello stesso suono, invece, per creare un simulacro in cui la voluta assenza di empiti drammatici non nascondeva, comunque, un senso di inquietante horror vacui: come meccanismi a orologeria di completa neautralità, le composizioni di Scott si muovono a scatti in un clima da perpetuum mobile, ansiose non solo di scandire l'ineluttabile scorrere del tempo, ma anche di celarne la metronomica descrizione della caducità.
Nulla muta del mondo, in cui casuali e lunatici passeggeri vanno e vengono senza che lo spegnersi del loro respiro vitale alteri lo scorrere, l'adattarsi e il perpetuarsi del ciclo naturale.
Non è casuale che a Scott non interessasse lo sviluppo o il respiro del tema musicale (le sue composizioni sono argute scatole cinesi, montaggi di frammenti a incastro, freddi lavori di cesello da meticoloso orologiaio in cui lo sviluppo è ridotto all'essenziale più crudelmente scarno, ed in cui i materiali - apparentemente affini a una schizofrenica salonmusik - sono volutamente poveri ed espressivamente vernacolari): a metà strada fra un Varèse in ottavo e un Pierre Henry privo di una reale coscienza ideologica dell'alienazione, egli lavorava essenzialmente e autopticamente sul suono e sulla accurata - anche quando parodistica - riproduzione di esso, in un modo cui non era forse estraneo l'avventuroso pionierismo di un Harry Partch. Ciò è ampiamente dimostrato anche dalle attività da lui svolte, una volta dismessi i panni del concertista.
Nel 1945 Scott si indirizza verso il teatro musicale di Broadway, scrivendo le musiche per lo spettacolo "Beggars Are Coming to Town"". Nel 1946, assieme al paroliere Bernard Hanighen, porta in scena il musical Lute Song (con Yul Brinner e Mary Martin), di cui si ricorda un brano ben noto come "Mountain High, Valley Low"; con l'avvento dell'LP egli ripresenta, con orchestrazioni ampie e sontuose (il che era già in parte avvenuto fra il 1937 e il 1938, quando Paul Whiteman ne aveva presentato numerose composizioni, realizzando delle curiose esecuzioni che, pur pletoriche e debordanti negli arrangiamenti, in qualche modo sembravano già anticipare le orchestrazioni evansiane per Claude Thornhill) il repertorio del vecchio Quintetto.
Nel corso degli anni Cinquanta, oltre a scrivere un numero imprecisato di jingle pubblicitari e di colonne sonore (la più nota delle quali è quella per un film del 1958, "Never Love a Stranger"), lavora come direttore dell'etichetta discografica Everest, producendo le prime incisioni di artisti come la cantante Gloria Lynne e il chitarrista e cantante Bo Diddley.
Particolarmente attratto dagli sviluppi della tecnologia in ambito fonologico e discografico (era stato fra i primi artisti a fare uso, già nel 1948, di sovra-incisioni multitraccia), e dotato di un più che adeguato supporto finanziario, nel 1948 Scott aveva investito la colossale somma (per l'epoca) di centomila dollari americani per creare un apparecchio di sintetizzazione di suoni denominato Karloff, e che poteva ricreare tutta una serie di effetti sonori, dal suono dei tam tam ai colpi di tosse.
Nel 1952 fu la volta di una sorta di incrocio fra "theremin" e "ondes Martenot", una tastiera denominata Clavivox: questa curiosa creazione di ciò che potrebbe apparire come una infantile paraphernalia doveva invece condurre, nel 1963, alla creazione di un'antologia di pagine musicali, interamente sintetizzate, intitolata Soothing Sounds for Baby e dedicata, in apparenza, a cullare bambini di età compresa fra uno e diciotto mesi. Un lieve, vibratile e perennemente mutevole tappeto sonoro viene costruito sulla reiterazione ipnotica di brevi frammenti musicali, il cui ritmo viene sfalsato di rado ma con il preciso intento di mutare -anche in modo lievemente brusco - la prospettiva della struttura musicale: non v'è dubbio che questi lavori (recentemente ripubblicati dall'etichetta olandese Basta) rappresentino un'anticipazione dell'uso dell'elettronica che determinati autori minimalisti avrebbero fatto nel giro di alcuni anni: la lentezza dello sviluppo può ricordare persino certe composizioni di Feldman, ma non vi è certamente la medesima serietà d'approccio, così come non si riscontra la frizione fra la veloce reiteratività (attraverso, ad esempio, serie complesse di arpeggi) dei materiali musicali e la scarna e lenta progressione armonica che caratterizza i lavori di un autore come Philip Glass.
Ancora una volta Scott (che in quel periodo collabora attivamente con un creatore quale Robert Moog, ma realizza anche numerose colonne sonore con il creatore dei Mupets, Jim Henson) oscilla fra geniale intuizione e infantile naiveté, e ancora una volta mostra solo di interessarsi alla formazione del suono, al rapporto meccanico fra uomo e macchina più che al rapporto creativo fra essi: per lui, e da sempre, seconda una formulazione che riguarda più o meno tutti i pionieri culturali americani, l'esperimento coincide con l'esperienza, e ancora una volta "monta" una serie di "giocattoli sonori" che, pur nella apparente innocuità, introducono un concetto di "arredamento sonoro" che verrà ripreso dalla cosiddetta ambient music e da autori come Brian Eno, Jon Hassel e Robert Fripp.
Da tale approccio nasce anche l'Electronium, definito una "instantaneous composition-performance machine" in grado, come ebbe a spiegare Herbert Deutsch (collega di Scott e docente musicale presso la Hofstra University), di "sincronizzare intere composizioni musicali attraverso la generazione complessa, ma del tutto casuale, di sequenze di toni, ritmi e timbri". Ciò che più attirò l'attenzione fu il fatto che l'apparecchio, manipolato attraverso interruttori e non attraverso una tastiera, era in grado di produrre una serie di complesse quanto efficaci figure ritmiche, che anticiparono grandemente il "funky beat" della futura disco music o di generi quali l'hip-hop, l'house music, il drum'n'bass.
Non a caso, l'invenzione di Scott attrasse il proprietario e produttore della Motown Records, Berry Gordy, che già aveva avuto modo di incontrare il compositore nel 1969: nel 1971 Scott viene assunto dalla Motown, dove per sei anni curerà lo sviluppo tecnologico ed elettronico delle incisioni così come degli effetti strumentali, prima di ritirarsi a vita privata dopo una serie di devastanti infarti, che non gli impedirono, nel 1986, di creare una pagina MIDI come "Beautiful Little Butterfly", in cui la trasparenza delle tessiture, il volteggiare improvviso delle soffici trame armoniche, l'apparire e scomparire di suoni più impliciti che reali può persino ricordare taluni affreschi elettronici e computerizzati di Morton Subotnick o di Joel Chadabe.
Morto a 85 anni l'8 febbraio 1994, Raymond Scott è, ancora oggi, figura poco conosciuta, apprezzata solo da taluni "happy few"", che nella sua opera intravedono l'iniziale coltivazione di un campo che ben presto sarebbe stato fertilizzato da autori come Frank Zappa e John Zorn, o addirittura da un gruppo commerciale come i DEVO.
Genio forse minore, quello di Raymond Scott, ma come molti artisti minori egli ha saputo, più di altri, offrire un ritratto complesso quanto violentemente chiaroscurale della propria epoca. Un'impresa che, considerata l'aspra disorganicità del Novecento, non è certamente di poco conto.

 

Gianni M. Gualberto (da www.allaboutjazz.com/italy)