Simon Boccanegra: la disfatta delle donne

 

Il sipario si alza sul Simon Boccanegra e sembra già che l'opera finisca. È appena morta una donna. Il prologo è un finale, tutto al maschile. La marcia funebre è al maschile, intagliata nel registro profondo del basso, il primo padre che si avanza distrutto dal dolore. Per una buona mezz'ora solo timbri maschili gravi, nemmeno uno straccio di tenore, e di voci femminili neanche a parlarne. Lo scorcio iniziale è cosa da uomini, che poi fanno quel che fanno sempre: accordi, complotti, sedute nella sala del Consiglio, sommosse. Certo, si muovono e si scontrano per una donna, e poi per sua figlia. Però quella muore, l'altra è scomparsa. Nel Boccanegra c'è una moria di donne: muore la madre, muore la nutrice, muore (si pensa) la figlia, muore la vera Grimaldi in convento. Muoiono tutte. Aveva ragione Catherine Clément, a inveire contro l'opera lirica, «disfatta delle donne». Qui è una disfatta proprio nel senso fisico: pare la storia del giovane Verdi che perde moglie e figlia in pochi giorni. Rimangono, soli, gli uomini.
Il contorno di uomini anziani che litigano per il potere, di intrighi, di parole sussurrate, serve a far risaltare di più l'unica voce femminile: a farne risplendere il timbro. Il sipario si alza di nuovo e Amelia è finalmente in scena: una vera epifania in musica, che stride a confronto con la marcia stupida e isterica che chiudeva il prologo. La musica che apre il primo atto crea lo stacco: la luce, l'aria, il «tremolar della marina» invadono lo spazio acustico e visivo. È uno spazio aperto: segni ne sono i trilli, i tremoli, il registro acuto degli archi, il baluginare degli arpeggi ai fiati, e ancor di più il tempo composto che dà il senso della musica acquatica. Il tempo composto che precede, avvolge, segue la melodia («Come in quest'ora bruna»), non solo significa che mare e personaggio femminile sono consustanziali, uno metafora dell'altro, ma allude allo sguardo del personaggio verso il mare, e allo sguardo nel proprio passato. C'è un cortocircuito fra femminile, ritmo "acquatico" e memoria. Lo conferma l'arioso che Simone, spossato, intona all'inizio del III atto, «Il mare! Il mare!»: in quel momento gli s'affacciano i ricordi. Guardare il mare è guardare all'indietro anche per l'orfana Amelia: abbandono subìto dal personaggio femminile e paesaggio marino sono congiunti nell'immaginazione occidentale, da Arianna a Didone a Butterfly. Tutti i suoi interventi ci parlano di solitudine, assenza di legami familiari, sguardo verso il mare, e lei rimane inchiodata al suo ritmo acquatico, da barcarola: è il padre a insegnarle una dimensione musicale differente, guidandola in un duetto, durante il quale l'avvenimento più importante è il passaggio dal tempo composto di lei («Orfanella il tetto umile») al tempo semplice di lui («Figlia, a tal nome io palpito»).
In quel punto, la musica è al maschile. La stretta del duetto è posta interamente dalla prospettiva del padre. Egli immagina una comunione di intenti: in realtà, questa figlia ritrovata l'ha appena perduta. Nella stretta, la risposta della figlia («Padre, vedrai la vigile») non è un ricalco della frase di Simone, ma una libera elaborazione. Lei canta di testa sua: nella risposta svanisce l'andamento in avanti, propositivo, propulsivo, della melodia. A differenza di Antigone e Cordelia, le figlie verdiane tradiscono sempre. La loro verginità affettiva è una proiezione del padre, un desiderio maschile di possesso. Il progetto di una vita futura che escluda gli altri si rivela un fallimento, ma trova una parziale attuazione nel canto: la musica ne anticipa la realizzazione. La stretta del duetto è già una messa in atto della vita felice e ritirata, che sogna lui. La comunione di voci che si instaura alla fine, e lo scambio delle parti, prefigurano la comunione di intenti, attualizzano il futuro. La prospettiva musicale, però, rimane maschile. La stretta del duetto fra padre e figlia in Belisario di Donizetti, in Luisa Miller, in Boccanegra, è guidata dal baritono, che dà il tono del brano cantando la prima strofa; inoltre è sempre caratterizzata da un ritmo di marcia: il modo in cui l'idea di futuro si incarna in musica. Il fermo, baldanzoso tempo binario, con le pulsazioni regolari che riempiono la battuta, e il movimento di Allegro giusto, fanno sì che la melodia di Simone richiami i modelli di altre marce stilizzate, cantate da amanti che progettano il futuro in terra o in cielo: «Vieni in Roma, ah! vieni, o cara» (Norma) e «Il suon dell'arpe angeliche» (Poliuto). Il senso di proiezione in avanti, tradotto nel vocabolario musicale dei duetti "al futuro" di Bellini e Donizetti, focalizza il personaggio del padre.
Bisognerebbe capire meglio perché proprio il tempo binario sia il tempo del futuro e perché costruisca soprattutto il maschile. L'andamento cullante di un tempo composto sembra invece metafora del viaggio all'indietro, è la misura metrica della memoria, e individua uno spazio prevalentemente femminile. C'è un collegamento con l'idea di maschile e femminile nella mentalità e nella cultura borghese dell'Ottocento? È una categoria mentale verdiana o il frutto di una nostra lettura orientata?

 

Marco Emanuele (da www.sistemamusica.it)